Phương pháp phát triển “Nguyên tắc làm việc đối với các tác phẩm đa âm trong lớp học piano của Trường Nghệ thuật Thiếu nhi. Polyphony là gì? Các loại phức điệu Yêu cầu kỹ thuật hàng năm

Âm nhạc, được xác định bởi sự bình đẳng về chức năng của từng giọng nói (dòng giai điệu, giai điệu theo nghĩa rộng) của kết cấu đa âm. V tác phẩm âm nhạc cấu trúc đa âm (ví dụ, trong kinh điển của Josquin Despres, trong cuốn sách của JS Bach), các giọng nói đều bình đẳng về mặt cấu tạo và kỹ thuật (giống nhau đối với tất cả các phương pháp phát triển động cơ và giai điệu của giọng nói) và logic (người mang "tư tưởng âm nhạc bình đẳng" ") quan hệ. Từ "polyphony" cũng đề cập đến lĩnh vực lý thuyết âm nhạc, được dạy trong các khóa học từ trung học trở lên giáo dục âm nhạc cho các nhà soạn nhạc và nhà âm nhạc học. nhiệm vụ chinh các ngành của polyphony - nghiên cứu thực tế về các thành phần đa âm.

Căng thẳng

Trọng âm trong từ "đa âm" dao động. Trong Từ điển các ngôn ngữ Slavonic của Nhà thờ và tiếng Nga, được xuất bản bởi Viện Hàn lâm Khoa học Hoàng gia Anh vào năm 1847, trọng âm duy nhất trên chữ "o" thứ hai được đưa ra. Từ điển chung của Nga nửa sau thế kỷ XX và đầu XXI Các thế kỷ, như một quy luật, đặt một trọng âm duy nhất ở âm tiết thứ hai từ cuối. Nhạc sĩ (nhà soạn nhạc, người biểu diễn, nhà giáo dục và nhà âm nhạc học) thường nhấn mạnh chữ "o"; mới nhất (2014) Great Encyclopedia của Nga và Từ điển chính tả âm nhạc (2007) tuân theo cùng một quy chuẩn chính thống. Một số từ điển hồ sơ và bách khoa toàn thư cho phép các biến thể chính xác.

Polyphony và sự hài hòa

Khái niệm đa âm (như một kho) không tương quan với khái niệm hòa âm (cấu trúc cao độ), do đó công bằng mà nói, ví dụ, hòa âm đa âm. Đối với tất cả sự độc lập về chức năng (âm nhạc-ngữ nghĩa, âm nhạc-lôgic) của từng giọng nói, chúng luôn được phối hợp theo chiều dọc. Trong một bản nhạc đa âm (ví dụ, trong organum của Perotin, trong Machaut motet, trong Madrigal của Gesualdo), nghe các phụ âm đơn và bất hòa, hợp âm và các hợp âm (trong đa âm cổ), và các kết nối của chúng, được thể hiện trong sự phát ra của âm nhạc đúng lúc, tuân theo logic của phím này hay phím khác. Bất kỳ bản nhạc đa âm nào cũng có dấu hiệu cho thấy sự toàn vẹn của cấu trúc cao độ, sự hòa hợp âm nhạc.

Polyphony và polyphony

Phân loại học

Polyphony được chia thành các loại:

• Hóa đơn phụ phức điệu, trong đó, cùng với giai điệu chính, nó phát ra âm thanh giọng nói phụ, nghĩa là, các tùy chọn hơi khác nhau (điều này trùng với khái niệm về giao hưởng). Tiêu biểu cho các bài dân ca Nga.
• Sự bắt chước phức điệu, trong đó chủ đề chính phát ra đầu tiên ở một giọng, sau đó, có thể có những thay đổi, xuất hiện ở các giọng khác (có thể có một số chủ đề chính). Hình thức mà chủ đề được lặp lại mà không thay đổi được gọi là canon. Đỉnh cao của các hình thức mà giai điệu chuyển từ giọng sang giọng là fugue.
• Tương phản theo chủ đề polyphony (hoặc polymelodism), trong đó các giai điệu khác nhau phát ra đồng thời. Lần đầu tiên xuất hiện vào thế kỷ 19 [ ] .
• Phức điệu ẩn- ẩn chứa ngữ điệu chủ đề trong kết cấu của tác phẩm. Áp dụng cho đa âm phong cách tự do, bắt đầu với các chu kỳ đa âm nhỏ của J.S.Bach.

Các loại đặc trưng riêng

Một số nhà soạn nhạc, đặc biệt sử dụng chuyên sâu các kỹ thuật đa âm, đã phát triển một đặc điểm phong cách cụ thể cho tác phẩm của họ. Trong những trường hợp như vậy, họ nói về "polyphony" của Bach, "polyphony của Stravinsky", "polyphony của Myaskovsky", "polyphony của Shchedrin", về "micro-polyphony" của Ligeti, v.v.

Ký họa lịch sử

Những ví dụ đầu tiên còn sót lại của âm nhạc đa âm châu Âu là những cây đàn organ không song song và có giai điệu (thế kỷ IX-XI). Vào thế kỷ XIII-XIV, đa âm sắc được biểu hiện rõ ràng nhất trong motet. Vào thế kỷ 16, đa âm sắc đã trở thành tiêu chuẩn cho phần lớn các hiện vật của âm nhạc nhà soạn nhạc, cả nhà thờ (đa âm) và thế tục. Âm nhạc đa âm đạt đến sự nở rộ nhất trong các tác phẩm của Handel và Bach vào thế kỷ 17-18 (chủ yếu ở dạng fugues). Song song đó (bắt đầu từ khoảng thế kỷ 16), kho từ đồng âm phát triển nhanh chóng, rõ ràng đã thống trị kho ngôn ngữ đa âm trong thời kỳ kinh điển của người Viên và trong thời đại của chủ nghĩa lãng mạn. Một sự gia tăng quan tâm khác đến polyphony bắt đầu vào nửa sau của thế kỷ 19. Đa âm giả, hướng về Bach và Handel, thường được sử dụng bởi các nhà soạn nhạc của thế kỷ 20 (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky, v.v.).

Viết chặt chẽ và viết tự do

Trong âm nhạc đa âm của thời kỳ tiền cổ điển, các nhà nghiên cứu phân biệt hai xu hướng chính trong cấu tạo đa âm: văn bản nghiêm ngặt, hoặc là phong cách nghiêm ngặt(Người phát âm tiếng Đức Satz, tiếng Ý contrappunto osservato, quan điểm đối lập chặt chẽ của tiếng Anh), và thư miễn phí, hoặc là phong cách tự do(Tiếng Đức miễn phí Satz, tiếng Anh miễn phí đối ứng). Cho đến những thập kỷ đầu của TK XX. ở Nga các thuật ngữ “đối trọng của chữ viết chặt chẽ” và “quan điểm của chữ viết tự do” được sử dụng theo cùng một nghĩa (ở Đức cặp thuật ngữ này được sử dụng cho đến ngày nay).

Các định nghĩa về "nghiêm ngặt" và "tự do" chủ yếu đề cập đến việc sử dụng sự bất hòa và các nghiên cứu về thanh nhạc. Trong một bức thư nghiêm ngặt, việc chuẩn bị và giải quyết sự bất hòa được quy định bởi các quy tắc phân biệt, vi phạm được coi là một hành vi thiếu kỹ thuật của người sáng tác. Các quy tắc tương tự đã được phát triển cho giọng nói dẫn đầu nói chung, trong đó quy tắc thẩm mỹ là thăng bằng, ví dụ, số dư của một bước nhảy khoảng và sự lấp đầy sau đó của nó. Đồng thời, việc liệt kê và song song các phụ âm hoàn hảo đã bị cấm.

V thư miễn phí các quy tắc sử dụng bất hòa và quy tắc dẫn giọng (ví dụ, cấm song song quãng tám và quãng năm) nhìn chung vẫn tiếp tục hoạt động, mặc dù chúng được áp dụng tự do hơn. Rõ ràng nhất, "tự do" thể hiện ở việc họ bắt đầu sử dụng sự bất hòa mà không có sự chuẩn bị trước (cái gọi là sự bất hòa không được chuẩn bị trước). Điều này và một số giả định khác trong sáng tác tự do một mặt được chứng minh bởi đặc tính hùng biện âm nhạc của thời đại mới (ví dụ, nó được sử dụng để biện minh cho việc viết lại "kịch tính" và những vi phạm quy tắc khác). Mặt khác, sự tự do hơn trong việc dẫn giọng được xác định bởi sự cần thiết của lịch sử - họ bắt đầu sáng tác nhạc đa âm theo quy luật của phím chính-phụ mới, trong đó âm ba trở thành một phần của phụ âm chính cho hệ thống cao độ này. - hợp âm thứ bảy chiếm ưu thế.

Bởi "kỷ nguyên của văn tự nghiêm túc" (hoặc phong cách nghiêm ngặt) bao gồm âm nhạc của cuối thời Trung cổ và thời kỳ Phục hưng (thế kỷ XV-XVI), ngụ ý, trước hết, nhạc nhà thờ Các nghệ sĩ đa âm của Franco-Flemish (Josquin, Okegem, Obrecht, Villart, Lasso, v.v.) và Palestrina. Về lý thuyết, các chuẩn mực thành phần của một phức điệu phong cách chặt chẽ đã được G. Tsarlino xác định. Các bậc thầy của phong cách nghiêm khắc nắm vững tất cả các phương tiện đối âm, phát triển hầu hết các hình thức bắt chước và kinh điển, sử dụng rộng rãi các phương pháp chuyển đổi chủ đề gốc (chuyển đổi, rakokhod, tăng, giảm). Trong sự hài hòa, văn bản chặt chẽ dựa trên một hệ thống các chế độ phương thức diatonic.

Thời kỳ Baroque cho đến thế kỷ 18. bao gồm cả các nhà sử học của polyphony được gọi là "kỷ nguyên của phong cách tự do." Vai trò ngày càng tăng của nhạc cụ đã kích thích sự phát triển của các cách sắp xếp hợp xướng, các biến thể đa âm (bao gồm cả passacaglia), cũng như các tưởng tượng, toccata, canzones, richkara, từ đó fugue được hình thành vào giữa thế kỷ 17. Trong hòa âm, nền tảng của âm nhạc đa âm, được viết theo luật của phong cách tự do, đã trở thành khóa chính-phụ ("khóa hài hòa"). Đại diện lớn nhất polyphony phong cách tự do - J.S.Bach và G.F.Handel.

Đa âm và đa âm trong văn học

Bằng tiếng Nga thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. theo nghĩa tương tự như từ đa âm hiện đại, thuật ngữ "polyphony" () đã được sử dụng (cùng với thuật ngữ "polyphony"). Trong phê bình văn học thế kỷ XX. (MM Bakhtin và những người theo ông) từ "polyphonism" được sử dụng với nghĩa là bất hòa, đồng thời "phát ra âm thanh" của "giọng nói" của tác giả và "giọng nói" của các anh hùng văn học (ví dụ, họ nói về "chủ nghĩa đa âm" " tiểu thuyết của Dostoevsky).

Xem thêm

Ghi chú (sửa)

1. The Great Russian Encyclopedia (T.26. Matxcova: BRE, 2014, trang 702) sửa trọng âm duy nhất trong từ này, trên "o".

Các loại phức điệu

Có một số loại đa âm: nhiễu âm, giọng phụ, giả giọng, đa âm nhiều tối.

Heterophony (từ tiếng Hy Lạp eteros - âm khác và ponn - âm thanh) - một loại đa âm xảy ra khi một giai điệu được chơi cùng nhau (giọng hát, nhạc cụ hoặc hỗn hợp), khi một hoặc nhiều giọng nói lệch khỏi giai điệu chính. Thụt lềsự lười biếng có thể được gây ra bởi sự khác biệt tự nhiên cơ hội biểu diễn giọng nói của con người và nhạc cụ, cũng như trí tưởng tượng của người biểu diễn. Mặc dù đáng tin cậy tượng đài bằng văn bản, minh họa cho lịch sử phát triển của âm hưởng âm, đã vắng bóng, dấu vết về nguồn gốc dị âm của đa âm dân gian đã được lưu giữ khắp nơi. Ví dụ về heterophony.

Organum từ chuyên luận "Musicaenchiriadis" của Huckbald

Bài hát khiêu vũ của thế kỷ 13 (từ tuyển tập của H. I. Moser "TцnendeAltertьmer")

Bài hát dân ca Litva "Austausrelé, teksaulelé" ("Zoryushka đang học")

Heterophony được đặc trưng bởi sự kết thúc đồng thanh (quãng tám), chuyển động song song của các giọng (phần ba, phần bốn và phần năm), ưu thế của tính đồng bộ trong cách phát âm các từ. Khả năng diễn đạt I. Stravinsky sử dụng heterophony trong vở ballet The Rite of Spring và Petrushka.

Đa âm giọng phụ - một loại đa âm đặc trưng của âm nhạc dân gian Nga, Ukraina, Belarus, cũng như các tác phẩm mang hơi hướng văn hóa dân gian của nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp. Khi biểu diễn các bài hát hợp xướng trong chuyển động chậm và vừa phải (kéo dài trữ tình và đám cưới, nhảy vòng chậm, Cossack) có "sự phân nhánh từ giai điệu chính và các biến thể độc lập của giai điệu được hình thành - tiếng vọng (bút kẻ mắt, đĩa đệm, gorek và những thứ khác). Dấu hiệu của đa âm dưới: số lượng giọng thay đổi (thường là 3, có 5 hoặc nhiều hơn), tự do bật và tắt giọng, nhiều đoạn cắt ngang, sử dụng bắt chước (không chính xác), kết thúc đồng thanh và quãng tám, phát âm đồng thời các âm tiết văn bản. Ví dụ về giọng phụ đa âm.

Bài hát trong bộ sưu tập của E. V. Gippius và Z. V. Evald "Bài hát của Pinega"

Bài hát từ tuyển tập của A.M. Listopadov "Những bài hát của Don Cossacks"

Khả năng biểu đạt của đa âm phụ đã được Mussorgsky sử dụng trong Boris Godunov (đoạn mở đầu), Borodin trong Prince Igor, S. Prokofiev trong War and Peace (dàn hợp xướng của binh lính), MV Koval trong oratorio Emelyan Pugachev (dàn đồng ca của nông dân).

Trong tác phẩm của nhà soạn nhạc, có hai loại đa âm chính - bắt chước và không bắt chước (đa âm, tương phản).Mô phỏng phức điệu (từ tiếng Latinh - "bắt chước") - lần lượt thực hiện cùng một chủ đề với các giọng khác nhau. Có nhiều phương pháp bắt chước polyphony. Ví dụ, một đoạn trong Thánh lễ của G. Dufay “ Avereginacaelorum "

V nhiều âm sắc đồng thời những giai điệu khác nhau, đôi khi tương phản vang lên. Ví dụ, trong chuyển động đầu tiên của bản giao hưởng số 5 của D.D.Shostakovich

Sự phân biệt giữa bắt chước và đa âm sắc có điều kiện do tính linh hoạt tuyệt vời vốn có trong âm nhạc đa âm. Khi giai điệu được kết hợp trong tuần hoàn, tăng, giảm và chuyển động của lớp vỏ, sự khác biệt của các giai điệu theo chiều ngang sẽ tăng cường và đưa polyphony bắt chước gần với sự tương phản:

Hoàn thành nhiệm vụ

1. Xác định loại phức điệu:

Một)

Canon(từ tiếng Hy Lạp. – Normaʼʼ, ruleʼʼ) là một dạng đa âm dựa trên việc bắt chước chủ đề với tất cả tám giọng, và việc giới thiệu các giọng đó xảy ra trước khi kết thúc phần trình bày của chủ đề, tức là chủ đề được chồng lên bởi các phần khác nhau của nó. (Khoảng thời gian giới thiệu giọng thứ hai được tính bằng số đo hoặc nhịp). Quy luật kết thúc bằng một cuộc cách mạng về nhịp chung hoặc "tắt dần" các giọng.

Phát minh(từ Lat. - "phát minh", "phát minh") - một mảnh nhỏ của kho đa âm. Những tác phẩm như vậy thường dựa trên kỹ thuật bắt chước, mặc dù kỹ thuật fugue phức tạp hơn thường được tìm thấy trong chúng. Trong các tiết mục của sinh viên các trường âm nhạc, những phát minh về giọng 2 và 3 của JS Bach được phổ biến rộng rãi (những phát minh 3 giọng ban đầu được gọi là "synphonies"). Theo nhà soạn nhạc, những bản nhạc này có thể được xem không chỉ như một phương tiện để đạt được một cách chơi du dương, mà còn là một loại bài tập để phát triển khả năng sáng tạo đa âm của người nhạc sĩ.

Fugue -(từ vĩ độ, nghiêng. – "Chạy", "thoát", "dòng chảy nhanh") – một dạng bản nhạc đa âm dựa trên sự bắt chước lặp đi lặp lại chủ đề bằng các giọng khác nhau. Fugues được sáng tác cho bất kỳ số lượng giọng nói nào (bắt đầu bằng hai).

Fugue mở đầu bằng việc trình bày chủ đề bằng một giọng, sau đó các giọng khác nối tiếp cùng một chủ đề. Cách tiến hành thứ hai của chủ đề, thường có sự thay đổi của nó, thường được gọi là câu trả lời; trong khi câu trả lời phát ra, giọng thứ nhất tiếp tục phát triển dòng giai điệu của nó (đối lập, tức là một cấu trúc độc lập về giai điệu, kém hơn chủ đề về độ sáng và độc đáo).

Giới thiệu của tất cả các giọng nói tạo thành màn hình fugue. Phơi sáng có thể được theo sau bởi phơi sáng ngược (phơi sáng thứ hai), hoặc chỉnh sửa đa âm của toàn bộ chủ đề hoặc các yếu tố (tập) của nó. Trong các fugue phức tạp, nhiều kỹ thuật đa âm được sử dụng: tăng (tăng giá trị nhịp điệu của tất cả các âm của chủ đề), giảm, đảo ngược (đảo ngược: các khoảng của chủ đề được lấy theo hướng ngược lại - ví dụ, thay vì một thứ tư lên, một thứ tư xuống), một liên khúc (giới thiệu nhanh các giọng `` chồng chéo '' lên nhau), và đôi khi là sự kết hợp của các kỹ thuật tương tự. Ở phần giữa của fugue có các cấu trúc kết nối có tính chất ngẫu hứng, được gọi là xen vào... Fugue có thể kết thúc bằng coda. Thể loại fugue có tầm quan trọng lớnở cả hai dạng nhạc cụ và thanh nhạc. Fugues có thể là những phần độc lập, kết hợp với khúc dạo đầu, toccata, v.v., cuối cùng, là một phần của công việc tuyệt vời hoặc chu kỳ. Các kỹ thuật đặc trưng của một fugue thường được sử dụng trong các phần phát triển của hình thức sonata.

Double fugue, như đã đề cập, nó dựa trên hai chủ đề có thể nhập và phát triển cùng nhau hoặc riêng biệt, nhưng trong phần cuối cùng, chúng nhất thiết phải được kết hợp đối trọng.

Fugue phức tạp có thể là gấp đôi, gấp ba, gấp bốn (trên 4 chủ đề). Triển lãm thường thể hiện tất cả các chủ đề tương phản về mặt biểu cảm. Thường không có phần đang phát triển, phần trình bày cuối cùng của chủ đề được theo sau bởi phần phát lại kết hợp. Các cuộc triển lãm là chung và riêng biệt. Số lượng các chủ đề không bị giới hạn trong một fugue đơn giản và phức tạp.

Các dạng đa âm:

Bạch I.S. Clavier nhiệt tình, phát minh

Tchaikovsky P. Symphony số 6, 1 giờ (tập luyện)

Prokofiev S. Montague và Capulet

Các dạng đa âm - khái niệm và các loại. Phân loại và đặc điểm của chuyên mục "Các dạng bài đa âm" 2017, 2018.

Nếu tôi bắt đầu phát triển một suy nghĩ mà tôi tin tưởng, và hầu như luôn luôn ở cuối bài thuyết trình, bản thân tôi sẽ ngừng tin tưởng vào bài thuyết trình. F. M. Dostoevsky

Và theo nghĩa này, nó có thể được ví như một tổng thể nghệ thuật trong âm nhạc đa âm: năm giọng của fugue, liên tiếp đi vào và phát triển theo phụ âm đối âm, giống như “giọng dẫn đầu” trong tiểu thuyết của Dostoevsky. M. M. Bakhtin

Theo quan điểm của M. Bakhtin, các hiện tượng văn học - thẩm mỹ không chỉ phản ánh hiện thực đời sống dưới hình thức văn học, nghệ thuật mà còn là một trong những cơ sở hiện sinh - bản thể luận cơ bản của bản thân cuộc sống này. MM Bakhtin tin tưởng sâu sắc rằng những biểu hiện thẩm mỹ của bản thể ban đầu bắt nguồn từ nhiều lĩnh vực khác nhau của cuộc sống - trong các nghi lễ của văn hóa, trong giao tiếp của con người, trong cuộc sống của một lời nói thực sự của con người, trong ngữ điệu và sự ngắt quãng trong giọng nói, trong văn bản. và các tác phẩm của văn hóa ký hiệu. Theo quan điểm của ông, hoạt động thẩm mỹ thu thập “những ý nghĩa phân tán của thế giới” và tạo ra cho cái tạm thời một vị trí giá trị và tương đương về mặt cảm xúc, mà ở đó cái nhất thời trong thế giới có được một giá trị quan trọng cuối cùng, tham gia vào hiện hữu và vĩnh cửu.

Các hiện tượng mỹ học - văn học được M. Bakhtin coi là có khả năng và thực sự mang tính đối thoại, bởi vì chúng được sinh ra trong sự liên hợp của các phạm trù bản thể - hiện sinh như cá thể và văn hóa xã hội, con người và vĩnh cửu, cảm giác tức thời và kiến ​​trúc - ngữ nghĩa, chủ ý và "ngoài phạm vi", v.v ... Theo cách hiểu của M. M. Bakhtin, nguyên tắc mỹ học không thể tách rời với thái độ giá trị - đạo đức, và vì mục tiêu, giá trị và trung gian của thái độ mỹ học - tiên đề là một người khác, thì nó là đối thoại ngay từ đầu.

Thái độ đối thoại của Bakhtin với thế giới đã làm phong phú thêm cho cô nhiều khái niệm ban đầu: một sự kiện thẩm mỹ (như một “sự kiện tồn tại”), đối thoại và độc thoại, khả năng tiếp cận bên ngoài, sự đa âm, sự ăn mòn, không khí xung quanh, văn hóa tiếng cười quen thuộc, “từ thuyết phục nội tâm và độc đoán ”,“ Sự tham gia tự chủ ”và“ sự tự chủ có sự tham gia ”của nghệ thuật, khía cạnh đẫm nước mắt của thế giới, v.v.

Hệ thống mỹ học của M.M. Bakhtin dựa trên sự hiểu biết sâu sắc về sự khác biệt giữa nghệ thuật độc thoại và nghệ thuật đối thoại. Niềm tin rằng mỹ học độc thoại dựa trên văn hóa của ý thức độc thoại là “sự học hỏi của những người biết và sở hữu sự thật, những người không biết và nhầm lẫn”, đã trở nên vững chắc trong tư duy châu Âu như một nền văn hóa của lý trí nhất thể. Trong tiểu thuyết độc thoại, tác giả biết tất cả các cách giải quyết vấn đề của các anh hùng, ông mô tả và đánh giá chúng được xác định đầy đủ và được đóng khung bởi "khung vững chắc của ý thức tác giả."

Trong các tác phẩm của Dostoevsky, Bakhtin chủ yếu tìm thấy ví dụ sinh động thẩm mỹ đối thoại là mỹ học “đa âm” (polyphony), trong đó tiếng nói của các anh hùng được cân bằng với tiếng nói của tác giả, hoặc thậm chí được biểu hiện một cách mở rộng và thuyết phục hơn. Một tác phẩm đa âm về cơ bản trở thành một "sự kiện tồn tại" về cơ bản, không thể xác định được, không hoàn chỉnh và kết quả là ý thức độc thoại của tác giả trở nên không thể - toàn trí, toàn thể đánh giá, tất cả sáng tạo, xác định cuối cùng.

Tính thẩm mỹ của tiểu thuyết độc thoại vốn gắn liền với thể loại văn xuôi; Tính thẩm mỹ của tiểu thuyết đồng thoại - đa âm thể hiện một nội dung tư tưởng, sáng tác và nghệ thuật phong phú đến mức cho phép chúng ta xem xét tính độc đáo của nó theo quan điểm thi pháp.

Bakhtin nhận thấy đặc điểm quyết định trong phong cách nghệ thuật của Dostoevsky là ở chỗ, các vật liệu không tương thích được phân phối “không phải trong một chân trời, mà ở nhiều chân trời hoàn chỉnh và tương đương, và không phải bản thân vật chất, mà là những thế giới này, những ý thức với những chân trời của chúng được kết hợp thành một sự thống nhất cao hơn, do đó, nói, thứ tự thứ hai, vào sự thống nhất của tiểu thuyết đa âm. "

Thuật ngữ âm nhạc "polyphony", mà MM Bakhtin đưa ra để chỉ sự đa âm đối thoại (trái ngược với polyphony đơn âm, tức là đồng âm), hóa ra lại có sức chứa và rộng một cách bất thường và bắt đầu biểu thị một kiểu tư duy nghệ thuật, một kiểu thế giới quan thẩm mỹ, một phương thức sáng tạo nghệ thuật ...

Tính đối thoại của một tác phẩm đa âm có ý định gấp đôi: bên ngoài, văn hóa xã hội, ký hiệu học-thành phần và bên trong, tâm lý, siêu việt sâu sắc. Chủ ý bên ngoài là vô cùng đa diện và vô tận: cuộc đối thoại của các anh hùng và định hướng giá trị; đối thoại của lời nói và sự im lặng; đa ngôn ngữ, tính linh hoạt; phức điệu của hình ảnh mới lạ và chronotopes giá trị; cuộc đối thoại của nghệ sĩ với "ký ức của thể loại", với một anh hùng thực sự hoặc tiềm năng, với hiện thực phi nghệ thuật; sự cách điệu và sự nhại lại, v.v ... Một tác phẩm đa âm là một "cục" của sự đối thoại, nó là sự gặp gỡ của nhiều hiện tượng và quá trình văn hóa-ký hiệu học: văn bản, hình ảnh, ý nghĩa, v.v.

Ý đồ nội tại của một tác phẩm đa âm nằm ở chỗ, tác giả của cuốn tiểu thuyết mở rộng một cách bất thường việc thể hiện đời sống nội tâm của các nhân vật và thâm nhập sâu hơn vào đời sống tinh thần và tâm hồn của các anh hùng, và anh ta không làm điều này "từ bên ngoài. ", qua mô tả của tác giả và bình luận, nhưng "từ bên trong", từ quan điểm của chính anh hùng. M. Bakhtin tin rằng sự hiểu biết của tâm lý học hòa bình nội tâm anh hùng được thực hiện không phải bằng cách "ngoại hóa đối tượng", quan sát và mô tả-định hình một cách khách quan-cuối cùng ", mà bằng cách thể hiện sự lôi cuốn đối thoại liên tục với một người, anh hùng, nhân vật khác.

Sự hiểu biết đối thoại-nhân đạo của Bakhtin về tự do nâng con người lên trên bất kỳ lực lượng và yếu tố bên ngoài nào của con người anh ta - những ảnh hưởng của môi trường, di truyền, bạo lực, uy quyền, phép màu, sự thần bí - và chuyển vị trí kiểm soát trong “các sự kiện của bản thể anh ta” vào lĩnh vực ý thức. Sự đa nghĩa của ý thức, do Dostoevsky phát hiện và M. Bakhtin lĩnh hội, là lĩnh vực chính của việc hình thành và biểu hiện tính chủ quan của con người, và do đó, ý tưởng của Freud về vô thức, tiềm thức ("nó") trong thế giới của đối thoại tồn tại của con người là một lực lượng bên ngoài ý thức phá hủy nhân cách. Bakhtin tin rằng Dostoevsky với tư cách là một nghệ sĩ đã khám phá không phải chiều sâu của vô thức, mà là tầm cao của ý thức và đã chỉ ra một cách thuyết phục rằng những va chạm và thăng trầm của đời sống ý thức thường phức tạp và mạnh mẽ hơn những phức hợp vô thức của Z. Freud.

Trong hệ thống đại diện đối thoại và thẩm mỹ của MM Bakhtin, vai trò trung tâm được đóng bởi phạm trù “xa tầm với”, có thể so sánh về mặt ý nghĩa với các khái niệm như “đối thoại”, “kép giọng”, “đa âm. ”,“ Ambivalence ”,“ carnivalization ”, v.v. Hiện tượng xa tầm với đưa ra câu trả lời cho câu hỏi quan trọng nhất lý thuyết đối thoại về cách một người có thể hiểu và cảm nhận một người khác.

Lý do quyết định cho điều này là trong quá trình cảm nhận về một người khác, sự hiểu biết về nhu cầu không chỉ để cảm nhận về một người khác, mà còn để trở lại với chính mình thông qua “ngoại cảnh” - thẩm mỹ hoặc bản thể học, bị bỏ qua. Điều rất quan trọng là, khi xác định với một người khác, tôi “tan biến” trong anh ta và mất đi cảm giác và nhận thức về vị trí của tôi trong thế giới hoặc trong một tình huống thực tế. Khi hoàn toàn hòa nhập với cảm xúc của người khác, sự lây nhiễm theo nghĩa đen xảy ra với "cảm xúc bên trong", và sự suy ngẫm về thẩm mỹ hoặc bản thể học "bên ngoài", tạo ra "tầm nhìn vượt quá" như "vượt quá bản thể", trở nên không thể. Cơ sở bản thể học của ngoại cảm thẩm mỹ là thực tế là tôi không thể nhìn thấy bản thân mình với mức độ bao quát như một người khác, và khi tôi nhận thức một người khác, tôi có một “tầm nhìn thừa” mà tôi không thể nhận thức được bản thân mình. Tầm nhìn về bản thân của tôi được đánh dấu bằng sự “thiếu tầm nhìn” và “thừa nhận thức về bản thân bên trong”, và trong mối quan hệ với người khác, tôi có “tầm nhìn (bên ngoài) quá mức” và thiếu “nhận thức bên trong” về những trải nghiệm và trạng thái cảm xúc của người kia.

“Tính bên ngoài”, theo Bakhtin, đặc trưng cho vị trí thẩm mỹ cho phép người ta nhìn thấy và tạo ra một hình ảnh toàn vẹn về người anh hùng mà không giới thiệu tính chủ quan của tác giả.

Thế giới quan của Bakhtin có vẻ như là một trong những lựa chọn để “thẩm mỹ hóa cuộc sống” và “thẩm mỹ hóa một hành vi”, tuy nhiên, trên thực tế, mỹ học đối thoại của Bakhtin đối lập trực tiếp với cả sự sùng bái “mỹ học thuần túy” và sự đồng nhất của đạo đức và mỹ học. Khi Bakhtin tuyên bố “hiện hữu và diễn đạt” là đối tượng của mỹ học (đối thoại), thì ba từ “biểu đạt”, “nói” và “hiện hữu” được đặt cho ông không ở các khoa khác nhau - “mỹ học”, “ngôn ngữ học” và “Bản thể luận” - nhưng chúng được kết hợp thành một thể thống nhất không thể tách rời, không thể tách rời của “triết học đầu tiên”, thể hiện một thực tại sống động, đẹp đẽ và chân chính Hành động của con người và "con người-con người".

"Bản chất của đa âm nằm chính xác ở chỗ, các giọng nói ở đây vẫn độc lập và như vậy, được kết hợp với nhau theo một thể thống nhất của một bậc cao hơn (!) So với sự đồng âm. Một số ý chí cá nhân được kết hợp với nhau, vượt ra ngoài giới hạn của một ý chí. Có thể nói thế này: ý chí nghệ thuật đa âm là ý chí kết hợp nhiều ý chí.

Chúng ta đã quen thuộc với một thế giới tương tự - đây là thế giới của Dante. Một thế giới nơi linh hồn không hợp nhất, tội nhân và công bình, ăn năn và không ăn năn, bị kết án và quan tòa giao tiếp với nhau. Ở đây mọi thứ cùng tồn tại với mọi thứ, và sự đa dạng hòa nhập với sự vĩnh cửu.

Thế giới của một người đàn ông Karamaz - mọi thứ cùng tồn tại! Tất cả cùng một lúc và mãi mãi!

Dostoevsky thực sự ít quan tâm đến lịch sử, quan hệ nhân quả, sự tiến hóa, sự tiến bộ. Người đàn ông của anh ta là người tiền sử. Thế giới cũng vậy: mọi thứ luôn tồn tại. Tại sao quá khứ, xã hội, nhân quả, thời gian, nếu mọi thứ cùng tồn tại?

Tôi cảm thấy có sự giả dối ở đây và quyết định làm rõ ... Nhưng, chu ... Có thể cho một sự thật tuyệt đối không? Rõ ràng không làm phát sinh phản kháng có giá trị không? Không, vô trùng tuyệt đối. Hệ thống này tốt, nhưng nó có đặc tính là nuốt chửng chính nó. (Ôi, những con cừu non của hệ thống! Ôi, những người chăn cừu của sự tuyệt đối! Ôi, những kẻ phá hoại sự thật duy nhất! Nó thế nào rồi? - Mazdak, oh-oh-oh-oh! ..)

Dostoevsky đã có thể tìm thấy sự phức tạp ngay cả trong điều rõ ràng: trong một - số nhiều, trong đơn giản - kết hợp, trong giọng nói - điệp khúc, trong tuyên bố - phủ định, trong cử chỉ - mâu thuẫn, theo nghĩa - nhiều nghĩa. Đây là một món quà tuyệt vời: nghe, biết, công bố, nhận biết tất cả tiếng nói của chính mình cùng một lúc. M. M. Bakhtin.

Những ý tưởng về anh hùng của Dostoevsky là bản chất của chính những quan điểm này. Điều này triết học mới: triết học về các quan điểm (Rất lâu trước khi sáng tạo ra triết học này, Dostoevsky đã sử dụng nó một cách rộng rãi. Bakhtin, một trong những người đầu tiên phát hiện ra điều này, nói: ông ấy nghĩ không phải bằng ý nghĩ, mà bằng các điểm nhìn, ý thức, giọng nói. Vyach. Ivanov và Ortega đã nói về sự đa âm của Dostoevsky.) ... Ý thức của một anh hùng không đối lập với sự thật, mà là ý thức của người khác; có nhiều ý thức bình đẳng. Nhưng mỗi cá nhân là vô hạn. "Anh hùng của Dostoevsky là một chức năng vô hạn." Do đó, cuộc đối thoại nội bộ bất tận.

Đây là cách nhân vật được xây dựng, đây là cách mỗi cuốn tiểu thuyết được xây dựng: giao điểm, hòa âm, ngắt quãng - một bản hòa tấu của các bản sao của một cuộc đối thoại mở với một cuộc đối thoại bên trong, những giọng nói không hợp nhất hòa vào bản nhạc đặc sắc của cuộc sống.

Không phải đối ngẫu, không phải biện chứng, không phải đối thoại - một bản hợp xướng của tiếng nói và ý tưởng. Một nghệ sĩ vĩ đại là một người quan tâm đến mọi thứ và người hấp thụ mọi thứ vào bản thân mình.

Một nghệ sĩ của nhiều sự thật, Dostoevsky không chia rẽ hay cô lập chúng: mọi người đều biết sự thật của mọi người; tất cả sự thật đều nằm trong ý thức của mọi người; sự lựa chọn là tính cách. Không chỉ là sự thuyết phục của tất cả mọi thứ, mà còn mang những gì khó chấp nhận nhất đến giới hạn của tính thuyết phục - đó là những gì phức điệu.

Hiện tượng của Dostoevsky: khám phá mọi khả năng, thử mọi mặt nạ, proteus vĩnh viễn, vĩnh viễn trở lại chính mình. Đây là nơi không có quan điểm nào là chính xác và cuối cùng.

Vì vậy, Quỷ dữ là cuốn sách nhìn xa trông rộng của Dostoevsky và là một trong những cuốn sách tiên tri nhất trong văn học thế giới, mà chúng ta đi qua không khỏi rùng mình và không nghe lời cảnh báo. Ma quỷ vẫn có liên quan - đó là điều đáng sợ. Trong khi viết cuốn Sở hữu, A. Camus đã viết: "Đối với tôi, trên hết, Dostoevsky là một nhà văn, người trước Nietzsche rất lâu, đã có thể phân biệt chủ nghĩa hư vô hiện đại, định nghĩa nó, dự đoán những hậu quả khủng khiếp của nó và cố gắng chỉ ra những cách thức cứu rỗi."

Anh em nhà Karamazov, hay sự suy tàn của châu Âu

Không có gì ở bên ngoài, không có gì ở bên trong, đối với những gì bên ngoài, bên trong tôi cũng vậy.

Hesse đưa ra một cách giải thích hoàn toàn bất ngờ về Dostoevsky, liên kết ý tưởng của ông với "sự suy tàn của châu Âu" của Spengler. Hãy để tôi nhắc bạn rằng O. Spengler, dự đoán sự cạn kiệt của Văn minh châu âu, để tìm kiếm người kế vị của cô đã định cư ở Nga. Hesse đã đi đến một kết luận hơi khác: sự suy tàn của châu Âu là do nó chấp nhận lý tưởng "châu Á", được Dostoevsky thể hiện rất rõ ràng trong Anh em nhà Karamazov.

Nhưng lý tưởng "châu Á" mà tôi tìm thấy ở Dostoevsky là gì và tôi nghĩ rằng ông có ý định chinh phục châu Âu? - Hesse hỏi.

Nói tóm lại, đây là sự từ chối bất kỳ đạo đức và luân lý chuẩn mực nào để ủng hộ một loại hiểu biết tất cả, tất cả chấp nhận, một loại thánh thiện mới, nguy hiểm và khủng khiếp, như Trưởng lão Zosima tuyên bố về nó, cách Alyosha sống nó, như Dmitry và đặc biệt là Ivan Karamazov đã xây dựng nó với độ rõ nét tối đa. ...

G. Hesse viết vào năm 1919, dự đoán năm 1933, "lý tưởng mới" đe dọa sự tồn tại của tinh thần châu Âu, dường như là một cách suy nghĩ và cảm nhận hoàn toàn vô đạo đức, khả năng nhìn thấy điều thiêng liêng, cần thiết, định mệnh cả trong xấu xa và xấu xí, khả năng tôn vinh và ban phước cho họ. Cố gắng của công tố viên trong bài phát biểu dài của mình để miêu tả chủ nghĩa Karamazism này với sự mỉa mai cường điệu và phơi bày nó trước sự chế giễu của người dân thị trấn - nỗ lực này trên thực tế không phóng đại bất cứ điều gì, thậm chí nó trông quá rụt rè.

"Sự suy tàn của châu Âu" là sự đàn áp người đàn ông Faustian bởi những người Nga, những người nguy hiểm, cảm động, vô trách nhiệm, dễ bị tổn thương, mơ mộng, hung dữ, sâu sắc trẻ con, có khuynh hướng không tưởng và thiếu kiên nhẫn, những người từ lâu đã có ý định trở thành người châu Âu.

Thật đáng để bạn để mắt đến người đàn ông Nga này. Ông lớn hơn Dostoevsky rất nhiều, nhưng chính Dostoevsky là người cuối cùng đã giới thiệu ông với thế giới theo tất cả ý nghĩa của nó. Người đàn ông Nga là Karamazov, đây là Fyodor Pavlovich, đây là Dmitry, đây là Ivan, đây là Alyosha. Đối với bốn người này, dù chúng có khác nhau đến đâu, đều được hàn gắn chặt chẽ với nhau, chúng cùng nhau tạo thành Karamazov, cùng nhau tạo thành người đàn ông Nga, cùng nhau tạo nên người đàn ông sắp tới, đã đến gần của cuộc khủng hoảng châu Âu.

Người đàn ông Nga không phải là người cuồng loạn, say rượu hay tội phạm, hoặc với một nhà thơ hay một vị thánh; trong đó tất cả điều này được đặt cùng nhau, trong tổng thể của tất cả các thuộc tính này. Người đàn ông Nga, Karamazov, vừa là một kẻ giết người vừa là một thẩm phán, một kẻ hiếu chiến và một tâm hồn hiền lành, một người theo chủ nghĩa bản ngã hoàn toàn và một anh hùng hy sinh bản thân hoàn hảo nhất. Người châu Âu, nghĩa là, một quan điểm giáo điều và đạo đức vững vàng, không thể áp dụng cho anh ta. Trong con người này, bên ngoài và bên trong, thiện và ác, Đức Chúa Trời và Sa-tan hợp nhất chặt chẽ với nhau.

Đó là lý do tại sao trong tâm hồn của những Karamazov này, một khát khao cuồng nhiệt đang tích tụ biểu tượng cao hơn- Một vị thần đồng thời cũng là ác quỷ. Một biểu tượng như vậy là con người Nga của Dostoevsky. Chúa, cũng là ác quỷ, là một á thần cổ đại. Anh ấy vốn dĩ là; anh ta, người duy nhất, ở phía bên kia của mọi mâu thuẫn, anh ta không biết ngày cũng như đêm, không thiện cũng không ác. Anh ấy không là gì cả và anh ấy là tất cả. Chúng ta không thể nhận thức nó, vì chúng ta nhận thức một cái gì đó chỉ trong những mâu thuẫn, chúng ta là những cá thể gắn bó với ngày và đêm, với sự ấm áp và lạnh giá, chúng ta cần Chúa và ma quỷ. Vượt lên trên những điều đối lập, chỉ có á thần sống trong hư không và trong mọi thứ, là Thần của vũ trụ, người không biết thiện và ác.

Người đàn ông Nga phấn đấu tránh xa những điều đối lập, khỏi một số thuộc tính, từ đạo đức, đây là một người có ý định giải thể, trở lại với nguyên tắc cá nhân (Nguyên tắc của cá nhân. (lat)). Người này yêu cái gì cũng không yêu, cái gì cũng không sợ, cái gì cũng không sợ, không làm gì thì làm. Người này lại là vật chất nguyên thủy, vật chất không định hình của huyết tương linh hồn. Bộ dạng này, hắn không thể sống, chỉ có thể diệt vong, bị thiên thạch rơi xuống.

Chính con người của thảm họa, con ma khủng khiếp này đã được Dostoevsky triệu hồi bằng thiên tài của mình. Người ta thường bày tỏ ý kiến: thật may mắn khi tác phẩm “Karamazovs” của ông chưa kết thúc, nếu không chúng đã làm nổ tung không chỉ văn học Nga, mà cả nước Nga và toàn nhân loại. Yếu tố Karamazov, giống như mọi thứ châu Á, hỗn loạn, hoang dã, nguy hiểm, vô đạo đức, giống như mọi thứ khác trên thế giới, có thể được đánh giá theo hai cách - tích cực và tiêu cực. Những người chỉ đơn giản là từ chối toàn bộ thế giới này, Dostoevsky này, Karamazov này, Nga này, Châu Á này, những tưởng tượng của á thần này, bây giờ phải chịu đựng những lời nguyền bất lực và sợ hãi, họ có một tình hình ảm đạm nơi Karamazov rõ ràng thống trị - hơn bao giờ hết. . Nhưng họ đã nhầm, muốn nhìn thấy tất cả chỉ một vật chất thực tế, trực quan này. Họ xem sự suy tàn của Châu Âu là thảm họa khủng khiếp với tiếng gầm vang trời mở đầu, hoặc như một cuộc cách mạng đầy rẫy những vụ thảm sát và bạo lực, hoặc như một chiến thắng của tội phạm, tham nhũng, trộm cắp, giết người và tất cả những tệ nạn khác.

Tất cả những điều này là có thể, tất cả những điều này đều được đặt ra ở Karamazov. Khi bạn đang đối phó với Karamazov, bạn không biết anh ta sẽ làm lóa mắt chúng ta như thế nào vào khoảnh khắc tiếp theo. Có thể anh ta sẽ đánh để anh ta giết người, hoặc có thể anh ta sẽ hát một bài hát xuyên qua cho sự vinh hiển của Chúa. Trong số đó có Alyosha và Dmitriy, Fedora và Ivana. Rốt cuộc, như chúng ta đã thấy, chúng được xác định không phải bởi bất kỳ tài sản nào, mà bởi sự sẵn sàng chấp nhận bất kỳ tài sản nào bất cứ lúc nào.

Nhưng hãy để những người đang sợ hãi không phải kinh hoàng bởi thực tế là người đàn ông không thể đoán trước được trong tương lai (anh ta đã tồn tại trong hiện tại!) Không chỉ làm điều ác mà còn làm điều tốt, có khả năng thành lập vương quốc của Đức Chúa Trời theo cách tương tự. như vương quốc của quỷ dữ. Những gì có thể được thành lập hoặc bị lật đổ trên trái đất không được các Karamazov quan tâm. Bí mật của họ không có ở đây - cũng như giá trị và thành quả của bản chất vô luân của họ.

Bất kỳ sự hình thành nào của con người, bất kỳ nền văn hóa nào, bất kỳ nền văn minh nào, bất kỳ trật tự nào đều dựa trên một thỏa thuận về những gì được phép và những gì bị cấm. Một người đang trên con đường từ một con vật đến một tương lai loài người xa xôi phải thường xuyên kìm nén, che giấu, và phủ nhận rất nhiều, vô cùng nhiều trong bản thân mình, để trở thành một người tử tế, có khả năng đối với cộng đồng nhân loại. Con người tràn ngập động vật, tràn ngập một thế giới cổ đại, chứa đầy những bản năng quái dị, khó có thể chế ngự trong một chủ nghĩa vị kỷ tàn ác như động vật. Chúng ta có tất cả những bản năng nguy hiểm này, luôn luôn hiện hữu, nhưng văn hóa, thỏa thuận, văn minh đã che giấu chúng; chúng không được thể hiện, học hỏi từ thời thơ ấu để che giấu và kìm nén những bản năng này. Nhưng mỗi bản năng này lại bùng phát theo thời gian. Mỗi người trong số họ vẫn tiếp tục sống, không một người nào bị diệt trừ đến tận cùng, không một người nào bị hình thành và không biến đổi lâu dài, mãi mãi. Và suy cho cùng, bản năng của mỗi người trong số này không quá tệ, không tệ hơn bất kỳ bản năng nào, chỉ là mọi thời đại và mọi nền văn hóa đều có những bản năng đáng sợ và bị theo đuổi nhiều hơn những bản năng khác. Và khi những bản năng này thức dậy một lần nữa, giống như không thể kiềm chế, chỉ là những yếu tố hời hợt và khó thuần hóa, khi những con vật lại gầm gừ, và những nô lệ, trong một khoảng thời gian dài bị đàn áp và đánh đòn bằng roi vọt, trỗi dậy với những tiếng kêu gào của cơn thịnh nộ cổ xưa, đó là lúc Karamazovs xuất hiện. Khi nền văn hóa trở nên mệt mỏi và bắt đầu trì trệ, nỗ lực thuần hóa một người này, thì ngày càng có nhiều loại người kỳ lạ, cuồng loạn, với những lệch lạc bất thường - như thanh thiếu niên trong độ tuổi chuyển tiếp hoặc phụ nữ mang thai. Và những thôi thúc trỗi dậy trong những tâm hồn không có tên tuổi, thứ mà - dựa trên những quan niệm của nền văn hóa và đạo đức cũ - nên được nhìn nhận là xấu, tuy nhiên, có thể nói bằng một giọng mạnh mẽ, tự nhiên, hồn nhiên như vậy. rằng tất cả điều thiện và điều ác đều trở thành nghi ngờ, và mọi người luật là không thể lay chuyển.

Anh em nhà Karamazov là những người như vậy. Họ dễ dàng coi bất kỳ luật nào như một quy ước, đối với bất kỳ nhà pháp lý nào như một kẻ philistine, họ dễ dàng đánh giá quá cao bất kỳ quyền tự do và sự khác biệt nào với những người khác, họ lắng nghe với sự cuồng nhiệt của những người yêu thích điệp khúc tiếng nói trong chính lòng họ.

Trong khi nền văn hóa và đạo đức cũ, đang chết dần chết mòn vẫn chưa được thay thế bằng những cái mới, thì trong cơn điếc, nguy hiểm và đau đớn vô tận này, một người lại phải nhìn vào tâm hồn mình, phải xem lại con thú trỗi dậy trong đó như thế nào, sức mạnh nguyên thủy như thế nào. đạo đức trên dưới đóng trong đó. Những người phải chịu đựng điều này, được gọi với điều này, dự định và chuẩn bị cho điều này, là Karamazovs. Họ cuồng loạn và nguy hiểm, họ dễ trở thành tội phạm như những kẻ khổ hạnh, họ không tin vào bất cứ điều gì, đức tin điên cuồng của họ là sự nghi ngờ của bất kỳ đức tin nào.

Hình thể của Ivan đặc biệt tuyệt vời. Anh ấy xuất hiện trước chúng ta với tư cách là một người hiện đại, thích nghi, có văn hóa - có phần lạnh lùng, có phần thất vọng, có phần đa nghi, có phần mệt mỏi. Nhưng càng về sau, càng trẻ, nó càng trở nên ấm áp hơn, trở nên có ý nghĩa hơn, trở thành Karamazov nhiều hơn. Chính ông là người đã sáng tác ra The Grand Inquisitor. Chính anh ta là người đi từ phủ nhận, thậm chí khinh thường kẻ sát nhân mà anh ta đã giữ anh trai mình, đến một cảm giác tội lỗi và hối hận sâu sắc của chính mình. Và chính anh ta là người trải qua quá trình tinh thần đối mặt với vô thức một cách sắc nét và kỳ lạ hơn. (Nhưng mọi thứ đều xoay quanh chuyện này! Đây là toàn bộ điểm của toàn bộ hoàng hôn, toàn bộ sự tái sinh!) Trong cuốn cuối cùng của cuốn tiểu thuyết, có một chương kỳ lạ, trong đó Ivan, trở về từ Smerdyakov, tìm thấy ma quỷ trong phòng của mình và nói chuyện với anh ta trong một giờ đầy đủ. Ác quỷ này chẳng qua là tiềm thức của Ivan, giống như một mảng sáng của nội dung đã lắng đọng và dường như đã bị lãng quên từ lâu trong tâm hồn anh ta. Và anh ấy biết điều đó. Ivan biết điều này với sự chắc chắn đáng kinh ngạc và nói về nó một cách rõ ràng. Và anh ta nói chuyện với ma quỷ, tin tưởng vào anh ta - vì những gì bên trong là bên ngoài! - vậy mà anh ta giận dữ với ma quỷ, vồ lấy anh ta, ném thậm chí cả một cái ly vào anh ta - vào người mà anh ta biết rằng anh ta sống bên trong chính mình. Có lẽ, chưa bao giờ văn học lại được khắc họa rõ nét và sống động như cuộc trò chuyện của một người với chính tiềm thức của mình. Và cuộc trò chuyện này, điều này (bất chấp sự giận dữ bộc phát) sự hiểu biết lẫn nhau với ma quỷ - đây chính xác là con đường mà các Karamazov được kêu gọi để chỉ cho chúng ta. Ở đây, trong tác phẩm của Dostoevsky, tiềm thức được miêu tả như một ác quỷ. Và đúng như vậy - đối với cách nhìn chớp nhoáng, văn hóa và đạo đức của chúng ta, tất cả mọi thứ đã di dời vào tiềm thức mà chúng ta mang trong mình dường như đều trở nên hoang mang và đáng ghét. Nhưng sự kết hợp giữa Ivan và Alyosha có thể đưa ra một quan điểm cao hơn và hiệu quả hơn, dựa trên nền tảng của cái mới sắp tới. Và ở đây tiềm thức không còn là ma quỷ nữa, mà là ác quỷ, á thần, kẻ đã luôn ở bên và từ đó mọi thứ xuất hiện. Xác nhận lại cái thiện và cái ác không phải là công việc của vĩnh cửu, không phải của á thần, mà là công việc của con người và các vị thần nhỏ bé của anh ta.

Trên thực tế, Dostoevsky không phải là một nhà văn, hay chủ yếu là một nhà văn. Ông ấy là một nhà tiên tri. Tuy nhiên, thật khó để nói điều này thực sự có nghĩa là gì - một nhà tiên tri! Một nhà tiên tri là một người ốm yếu, cũng giống như Dostoevsky trên thực tế là một kẻ cuồng loạn, một người động kinh. Một nhà tiên tri là một bệnh nhân đã mất đi bản năng tự bảo vệ lành mạnh, tốt bụng, có lợi, vốn là hiện thân của tất cả các đức tính tư sản. Không thể có nhiều nhà tiên tri, nếu không thế giới đã tan rã. Một bệnh nhân như vậy, có thể là Dostoevsky hay Karamazov, được trời phú cho một khả năng thần thánh, ẩn giấu, đau đớn, kỳ lạ đến mức người châu Á tôn vinh trong mỗi người điên. Anh ấy là một người biết nói, anh ấy là một người biết. Có nghĩa là, trong đó, một dân tộc, một thời đại, một quốc gia hay một lục địa đã phát triển một cơ quan cho chính họ, một số xúc tu, một cơ quan hiếm có, vô cùng tinh tế, vô cùng cao quý, vô cùng mong manh mà những người khác không có, mà đối với họ hạnh phúc, vẫn ở trạng thái phôi thai. Và mọi tầm nhìn, mọi giấc mơ, mọi tưởng tượng hay suy nghĩ của con người trên con đường từ tiềm thức đến ý thức đều có thể thu được hàng ngàn cách hiểu khác nhau, mỗi cách hiểu đều có thể đúng. Nhà thấu thị và nhà tiên tri không tự mình giải thích được những khải tượng của mình: cơn ác mộng áp bức anh ta nhắc anh ta không phải về bệnh tật của chính anh ta, không phải về cái chết của chính anh ta, mà là về bệnh tật và cái chết của người chung, nội tạng của người có xúc tu. Cái chung này có thể là một gia đình, một đảng, một dân tộc, nhưng cũng có thể là chung cả nhân loại.

Điều đó trong tâm hồn của Dostoevsky, mà chúng ta quen gọi là chứng cuồng loạn, một căn bệnh nào đó và khả năng chịu đựng, đã phục vụ con người như một cơ quan tương tự, một vật dẫn đường và phong vũ biểu tương tự. Và nhân loại đang bắt đầu nhận thấy điều này. Đã là một nửa của châu Âu, đã có ít nhất một nửa của Đông Âuđang trên đà hỗn loạn, lao đi trong cơn say và cơn thịnh nộ thánh thiện dọc theo bờ vực thẳm, hát những bài thánh ca say sưa mà Dmitry Karamazov đã hát. Người đàn ông bị xúc phạm trên đường phố chế nhạo những bài thánh ca này, nhưng vị thánh và người thấu thị nghe chúng với những giọt nước mắt.

Nhà tư tưởng hiện sinh

Một người phải thường xuyên cảm thấy đau khổ, nếu không trái đất sẽ trở nên vô nghĩa. F. M. Dostoevsky

Hiện hữu chỉ khi nó bị đe dọa bởi sự không tồn tại. Hiện hữu chỉ bắt đầu có khi nó bị đe dọa bởi sự không tồn tại. F. M. Dostoevsky

Dostoevsky là một trong những nhà tư tưởng bi kịch, người thừa kế các học thuyết Ấn-Cơ-đốc, mà đối với họ, ngay cả khoái lạc cũng là một loại đau khổ. Đây không phải là một ý thức khác thường, không phải là một sự thiếu hiểu biết thông thường, mà là chức năng tẩy rửa đau khổ, được những người tạo ra tất cả các sách thánh biết đến.

Tôi đau khổ, do đó tôi tồn tại ...

Sự thèm muốn đau khổ siêu việt này bắt nguồn từ đâu, nguồn gốc của nó ở đâu? Tại sao con đường đến catharsis lại đi qua địa ngục?

Có một hiện tượng hiếm gặp như vậy khi một thiên thần và một con quái vật cùng định cư trong một cơ thể. Sau đó, sự khiêu gợi đi cùng với sự trong sáng, xấu tính với lòng thương xót và đau khổ với khoái cảm. Dostoevsky yêu thích những tệ nạn của mình và với tư cách là một người sáng tạo, đã thơ hóa chúng. Nhưng ông là một nhà tư tưởng tôn giáo trần trụi và giống như một nhà thần bí, ông đã giải phẫu chúng. Do đó - không thể chịu đựng được sự dày vò và lời xin lỗi của nó. Đó là lý do tại sao những anh hùng của những cuốn sách khác phải chịu đựng hạnh phúc, và những anh hùng của anh ta phải chịu đựng những đau khổ. Phó bản và sự thuần khiết khiến họ buồn phiền. Đó là lý do tại sao lý tưởng của anh ấy là khác với những gì anh ấy đang có, để sống khác với cách anh ấy sống. Do đó những anh hùng giống seraphim này: Zosima, Myshkin, Alyosha. Nhưng anh ấy cũng dành cho họ một phần tử của mình - nỗi đau.

Vấn đề tự do của Dostoevsky không thể tách rời vấn đề cái ác. Hơn hết, anh ta bị dày vò bởi vấn đề muôn thuở về sự chung sống của cái ác và Chúa. Và ông ấy đã giải quyết vấn đề này tốt hơn những người tiền nhiệm của mình. Đây là giải pháp theo công thức của N.A. Berdyaev:

Thượng đế là chính xác bởi vì có cái ác và đau khổ trên thế giới, sự tồn tại của cái ác là bằng chứng cho sự tồn tại của Thượng đế. Nếu thế giới đặc biệt tốt và tốt, thì không cần đến Thượng đế, thì thế giới đã là Thượng đế rồi. Thượng đế là bởi vì có cái ác. Điều này có nghĩa là Chúa tồn tại bởi vì có tự do. Ngài không chỉ giảng từ bi, mà còn giảng về sự đau khổ. Con người là một sinh vật có trách nhiệm. Và đau khổ của con người không phải là đau khổ vô tội. Đau khổ gắn liền với cái ác. Cái ác gắn liền với tự do. Do đó, tự do dẫn đến đau khổ. Những lời của Grand Inquisitor có thể áp dụng cho chính Dostoevsky: "Bạn đã lấy mọi thứ phi thường, phỏng đoán và vô thời hạn, bạn lấy mọi thứ vượt quá sức của con người, và do đó hành động như thể không yêu họ chút nào."

N.A. Berdyaev tin rằng điều chính ở Dostoevsky là sự năng động như vũ bão và đam mê. bản chất con người, một cơn lốc lửa, núi lửa của những ý tưởng - một cơn lốc hủy diệt và ... thanh lọc một con người. Những ý tưởng này không phải là eidos, nguyên mẫu, hình thức của Platon, mà là - "những câu hỏi chết tiệt", số phận bi thảm của con người, số phận của thế giới, số phận của tinh thần con người. Bản thân Dostoevsky là một người đàn ông bị cháy xém, bị thiêu rụi bởi lửa địa ngục bên trong, biến thành lửa trên trời một cách khó hiểu và nghịch lý.

Bị dày vò bởi vấn đề kinh dị, Dostoevsky không biết làm thế nào để dung hòa giữa Chúa và sự sáng tạo của thế giới dựa trên sự dữ và đau khổ.

Đừng tham gia vào chủ nghĩa học thuật, hãy tìm hiểu Dostoevsky đã mang lại cho chủ nghĩa hiện sinh những gì và ông đã lấy gì từ ông. Dostoevsky đã biết nhiều về những gì chủ nghĩa hiện sinh đã khám phá ra ở con người và những gì nó sẽ còn khám phá ra. Số phận của ý thức cá nhân, sự mâu thuẫn bi đ chú ý.

Tất cả các tác phẩm của Dostoevsky, về bản chất, là một triết học bằng hình ảnh, và một triết học cao hơn, vô vị lợi, không được kêu gọi để chứng minh bất cứ điều gì. Và nếu ai đó cố gắng chứng minh điều gì đó với Dostoevsky, điều này chỉ làm chứng cho tính không hợp nhau với Dostoevsky.

Đây không phải là triết lý trừu tượng, mà là nghệ thuật, sống động, say mê, trong đó mọi thứ được diễn ra trong sâu thẳm con người, trong không gian tâm linh, là sự đấu tranh không ngừng của trái tim và khối óc. "Trí óc tìm kiếm một vị thần, nhưng con tim không tìm thấy ..." Anh hùng của ông là những ý tưởng con người sống một cuộc sống nội tâm sâu sắc, tiềm ẩn và không thể diễn tả. Tất cả chúng đều là những dấu mốc của triết học tương lai, nơi không có ý tưởng nào phủ nhận ý tưởng khác, nơi mà những câu hỏi không có câu trả lời, và nơi mà bản thân sự chắc chắn là vô lý.

Mọi thứ đều tốt, mọi thứ đều được cho phép, không có gì là ghê tởm - đây là ngôn ngữ của những điều phi lý. Và không ai, ngoại trừ Dostoevsky, tin Camus, biết cách tạo cho thế giới sự phi lý của một thứ bùa chú gần gũi và đau đớn như vậy. "Chúng tôi không đối phó với sự sáng tạo phi lý, mà với sự sáng tạo trong đó vấn đề phi lý được đặt ra."

Nhưng nhà hiện sinh Dostoevsky cũng thật đáng kinh ngạc: một lần nữa đáng kinh ngạc vì sự đa dạng, kết hợp giữa phức tạp và đơn giản. Tìm kiếm ý nghĩa của cuộc sống, đã thử nghiệm những nhân vật khắc nghiệt nhất, khi được hỏi là gì đời sống, câu trả lời: nó phải là một cái gì đó đơn giản đến kinh khủng, bình thường nhất, và đơn giản đến mức chúng ta không thể tin rằng nó đơn giản đến vậy, và theo lẽ tự nhiên, chúng ta đã trôi qua hàng ngàn năm mà không nhận ra hay nhận ra.

Hiện sinh của Dostoevsky vừa gần vừa xa với tàn tích của sự tồn tại - và sẽ thật kỳ lạ nếu nó chỉ ở xa hoặc chỉ gần. Với hầu hết các anh hùng của mình, anh ta khẳng định điều vô lý này, nhưng Makar Ivanovich dạy thanh thiếu niên “cúi đầu” trước một người (“không thể trở thành một người để không cúi đầu”), với hầu hết các anh hùng của mình, anh ta khẳng định bất khả xâm phạm của hiện hữu và ngay lập tức chống lại nó bằng một phép lạ - một phép màu mà anh ta tin tưởng. Đây là toàn bộ của Dostoevsky, mà sự bao la của nó vượt qua sự rực rỡ và tươi sáng trong tư tưởng của Camus.

Dostoevsky là một trong những người sáng lập ra sự hiểu biết hiện sinh về tự do: làm thế nào số phận bi thảm, như một gánh nặng, như một thách thức đối với thế giới, như một tỷ lệ phức tạp giữa nợ và nghĩa vụ. Hầu như tất cả các anh hùng của anh ta đều được thả và không biết phải làm gì với nó. Câu hỏi khởi đầu của chủ nghĩa hiện sinh, vốn luôn khiến nó trở thành một triết học hiện đại, là làm thế nào để sống trong một thế giới mà "mọi thứ đều được phép"? Sau đó, một câu thứ hai, tổng quát hơn sau đây: một người nên làm gì với tự do của mình? Raskolnikov, Ivan Karamazov, nhà nghịch lý, Grand Inquisitor, Stavrogin, Dostoevsky, cố gắng, không sợ kết quả, nghĩ ra những câu hỏi chết tiệt này đến cùng.

Cuộc nổi dậy của tất cả những người chống lại anh ta là một cuộc phản kháng thuần túy hiện sinh của cá nhân chống lại sự tồn tại của bầy đàn. "Mọi thứ đều được phép" của Ivan Karamazov là biểu hiện duy nhất của tự do, Camus sẽ nói sau. Không thể nói rằng chính Dostoevsky đã nghĩ như vậy (đây là cách ông ấy khác với người châu Âu), nhưng tôi sẽ không giải thích "mọi thứ đều được phép" của ông ấy chỉ theo cách mỉa mai hoặc tiêu cực. Đối với một người, có thể mọi thứ đều được cho phép, đối với thánh nhân không có lựa chọn nào khác, nhưng người ta phải nổi bật như một con người - đây là một cách giải thích mở rộng không phải từ một tác phẩm, mà từ toàn bộ tác phẩm của nhà văn.

Người đàn ông của Dostoevsky đơn độc trước thế giới và không thể tự vệ: một chọi một. Mặt đối mặt trước tất cả con người vô nhân đạo. Nỗi đau về sự cô đơn, xa lánh, sự gò bó của thế giới nội tâm là những chủ đề xuyên suốt trong tác phẩm của ông.

Dostoevsky và Nietzsche: Hướng tới một siêu hình học mới về con người

Chủ đề "Dostoevsky và Nietzsche" là một trong những chủ đề quan trọng nhất để hiểu được ý nghĩa của những thay đổi mạnh mẽ diễn ra trong triết học và văn hóa châu Âu vào đầu thế kỷ 19 và 20. Thời đại này vẫn còn là một bí ẩn, nó vừa trở thành thời kỳ hưng thịnh của các lực lượng sáng tạo của nhân loại châu Âu, vừa là khởi đầu cho sự "tan vỡ" bi thảm của lịch sử, dẫn đến hai cuộc chiến tranh thế giới và những thảm họa chưa từng có, hậu quả mà châu Âu phải gánh chịu. không bao giờ có thể vượt qua (có lợi cho điều này là sự suy giảm không ngừng của văn hóa truyền thống, bắt đầu sau khi Thế chiến thứ hai kết thúc và tiếp tục cho đến ngày nay). Trong thời đại này, triết học trở lại, giống như ở thế kỷ 18, kết thúc với Đại cuộc Cách mạng Pháp, ra khỏi công sở ra đường, trở thành lực lượng thiết thực, kiên quyết phá hoại trật tự hiện có; Theo một nghĩa nào đó, chính cô ấy đã gây ra những sự kiện thảm khốc của nửa đầu thế kỷ XX, mà chưa từng có trước đây, là một ẩn ý siêu hình. Tại trung tâm của bước ngoặt, nơi nắm bắt tuyệt đối mọi hình thức văn minh châu Âu và kết thúc vào đầu thế kỷ XX với sự xuất hiện của khoa học phi cổ điển, nghệ thuật “phi cổ điển” và triết học “phi cổ điển”, là vấn đề con người, bản chất của con người, ý nghĩa tồn tại của con người, vấn đề quan hệ của con người với xã hội, thế giới và cái Tuyệt đối ...

Chúng ta có thể nói rằng trong văn hóa của thứ hai một nửa của thế kỷ XIX thế kỷ có một kiểu "giải phóng con người" - giải phóng một nhân cách thực nghiệm riêng biệt, tồn tại trong thời gian và luôn luôn đi đến cái chết, khỏi sự áp bức của "thế giới khác", các lực lượng siêu việt và chính quyền. Nhân đạo chúa christian biến thành Thế giới Tâm - toàn năng, nhưng lạnh lùng và "đần độn", xa rời con người và những lo lắng vụn vặt thường ngày.

Và chỉ một số ít, đặc biệt là những nhà tư tưởng nhạy bén và sáng suốt, hiểu rằng cần phải tiến lên, không lùi bước, không chỉ phủ nhận những khuynh hướng mới, mà còn phải vượt qua chúng bằng cách hòa nhập vào một bối cảnh rộng lớn hơn, thông qua việc phát triển một xu hướng khác. thế giới quan phức tạp và sâu sắc hơn, trong đó những xu hướng mới này sẽ tìm thấy vị trí thích hợp của chúng. Ý nghĩa của Dostoevsky và Nietzsche nằm chính ở việc họ đã đặt nền móng cho thế giới quan này. Ngay từ đầu đường dàiđỉnh điểm là việc tạo ra một mô hình triết học mới về con người, họ vẫn chưa thể hình thành một cách rõ ràng và dứt khoát những hiểu biết tuyệt vời của mình.

Tuyên bố về sự giống nhau trong các cuộc tìm kiếm của Nietzsche và Dostoevsky không phải là mới, nó khá thường xuyên được bắt gặp ở văn học phê bình... Tuy nhiên, bắt đầu từ tác phẩm cổ điển L. Shestova "Dostoevsky và Nietzsche (triết học về bi kịch)" trong hầu hết các trường hợp nó đến về sự tương đồng trong quan điểm đạo đức của hai triết gia, và hoàn toàn không phải về sự thống nhất của họ trong cách tiếp cận siêu hình học mới về con người, hậu quả của chúng là một số khái niệm đạo đức nhất định. Trở ngại chính trên con đường nhận ra sự tương đồng cơ bản này giữa các quan điểm triết học của Nietzsche và Dostoevsky luôn là sự thiếu hiểu biết rõ ràng về chiều kích siêu hình trong quan điểm của cả hai nhà tư tưởng. Thái độ tiêu cực mạnh mẽ của Nietzsche đối với bất kỳ phép siêu hình học nào (chính xác hơn, đối với vị thế của "thế giới siêu hình") và hình thức cụ thể của Dostoevsky trong việc thể hiện các ý tưởng triết học của ông (thông qua hình ảnh nghệ thuật tiểu thuyết của họ) gây khó khăn cho việc cô lập không gian đó. Tuy nhiên, giải pháp cho vấn đề này là khả thi và cần thiết. Thật vậy, do kết quả của cuộc “cách mạng” triết học do Dostoevsky và Nietzsche đứng đầu, những cách tiếp cận mới để xây dựng siêu hình học đã được phát triển - trong triết học Nga, những cách tiếp cận này được thực hiện nhất quán trong các hệ thống của S. Frank và L. Karsavin vào thế kỷ 20, theo mô hình phổ quát của phương Tây về siêu hình học mới (bản thể học cơ bản) được tạo ra bởi M. Heidegger. Về mặt này, vai trò quyết định của Nietzsche và Dostoevsky trong việc hình thành triết học thế kỷ XX sẽ hoàn toàn không thể hiểu được nếu họ không liên quan gì đến siêu hình học mới nảy sinh dưới ảnh hưởng của họ.

Mà không giả vờ là giải pháp cuối cùng cho điều này nhiệm vụ khó khăn, để tiết lộ thành phần siêu hình chung đó trong quan điểm của Dostoevsky và Nietzsche, những quan điểm đã xác định tầm quan trọng của chúng với tư cách là những người đặt nền móng cho triết học phi cổ điển. Là yếu tố trung tâm, chúng tôi sẽ chọn yếu tố chắc chắn là quan trọng nhất đối với cả các nhà tư tưởng và tạo nên tác phẩm nổi tiếng nhất và đồng thời là phần bí ẩn nhất trong tác phẩm của họ - thái độ của họ đối với Cơ đốc giáo, và đặc biệt là đối với biểu tượng chính của điều này. tôn giáo - với hình ảnh của Chúa Giêsu Kitô.

Chiều sâu siêu hình trong cuộc tìm kiếm của Dostoevsky chỉ trở nên rõ ràng vào đầu thế kỷ XX, trong thời kỳ hoàng kim của triết học Nga.

Chỉ đến bây giờ chúng ta mới tiến gần hơn đến sự hiểu biết toàn diện và toàn diện về tất cả những gì quan trọng nhất trong triết học của Dostoevsky. Trong tác phẩm của mình, Dostoevsky đã cố gắng chứng minh một hệ thống các ý tưởng, theo đó, một nhân cách cụ thể của con người được coi là một cái gì đó hoàn toàn quan trọng, chính yếu, không thể thay đổi được đối với bất kỳ bản chất thần thánh nào cao hơn. Những anh hùng của Dostoevsky và chính ông đã nói lên rất nhiều điều về sự thật rằng không có Chúa, con người không có nền tảng hiện sinh, siêu hình hay đạo đức trong cuộc sống. Tuy nhiên, quan niệm truyền thống, giáo điều về Thượng đế không phù hợp với nhà văn, ông cố gắng hiểu chính Thượng đế như một dạng bản thể hiện hữu, "bổ sung" trong mối quan hệ với con người, và không đối lập với ngài. Thượng đế từ cái Tuyệt đối siêu việt biến thành cơ sở nội tại của một nhân cách thực nghiệm riêng biệt; Thiên Chúa là sự sung mãn tiềm tàng của những biểu hiện quan trọng của một nhân cách, tính tuyệt đối tiềm tàng của nó, mà mỗi người được kêu gọi nhận ra trong mọi khoảnh khắc của cuộc đời mình. Điều này xác định tầm quan trọng tối thượng của hình ảnh Chúa Giêsu Kitô đối với Dostoevsky. Đối với anh ta, Đức Kitô là một người đã chứng tỏ khả năng nhận ra sự sống sung mãn và sự tuyệt đối tiềm tàng đó, vốn có trong mỗi chúng ta và mỗi người ít nhất có thể bộc lộ một phần trong con người mình. Đây chính xác là ý nghĩa của chức năng Thiên Chúa của Đấng Christ, và hoàn toàn không phải trong thực tế là Ngài đã kết hợp nguyên tắc con người với một số bản chất thần thánh siêu phàm và ngoại nhân.

Từ hai luận điểm - "Không có Thượng đế" và "Thượng đế phải có" - Kirillov suy ra một kết luận nghịch lý: "Vì vậy, tôi là Thượng đế." Cách dễ nhất là tuyên bố, theo những lời giải thích đơn giản của Dostoevsky, rằng kết luận này là bằng chứng cho sự điên rồ của Kirillov, và khó hơn nhiều là hiểu được nội dung thực sự trong lý luận của người anh hùng mà đằng sau đó là một hệ thống ý tưởng có vẻ cực kỳ quan trọng. cho Dostoevsky.

Bày tỏ niềm xác tín rằng “con người chỉ làm những gì đã tạo ra Chúa” và “không có Chúa”, Kirillov nói về Chúa như một sức mạnh và quyền uy bên ngoài con người, ông phủ nhận một Thượng đế như vậy. Nhưng vì phải có một nền tảng tuyệt đối cho mọi ý nghĩa trên thế giới, nên phải có Thượng đế, nghĩa là Ngài chỉ có thể tồn tại như một cái gì đó vốn có trong một con người riêng biệt; do đó Kirillov kết luận rằng ông là Chúa. Về bản chất, trong nhận định này, ông khẳng định sự hiện diện của một số nội dung thần thánh, tuyệt đối trong mỗi người. Nghịch lý của nội dung tuyệt đối này là nó chỉ là tiềm năng, và mỗi người phải đối mặt với nhiệm vụ bộc lộ nội dung này trong cuộc sống của mình, biến nó thành hiện thực từ tiềm năng.

Chỉ có một người có thể đến gần hơn trong cuộc đời mình để nhận ra sự trọn vẹn của sự tuyệt đối của Ngài và qua đó đưa ra một tấm gương và kiểu mẫu cho tất cả chúng ta - đó là Chúa Giê-xu Christ. Kirillov tốt hơn những người khác nhận ra ý nghĩa của Chúa Kitô và công lao to lớn trong việc xác định mục tiêu đích thực của đời người. Nhưng bên cạnh điều này, anh ta nhìn thấy những gì người khác không thấy - anh ta nhìn thấy sai lầm chết người của Chúa Giê-su, điều này đã làm sai lệch sự mặc khải mà anh ta mang vào thế giới và kết quả là không cho phép nhân loại hiểu đúng ý nghĩa của cuộc đời mình. Trong cuộc trò chuyện hấp hối của mình với Verkhovensky, Kirillov đã đặt ra viễn cảnh của mình về câu chuyện của Chúa Giê-su: “Hãy lắng nghe ý tưởng lớn: có một ngày trên trái đất, và ở giữa trái đất có ba cây thánh giá. Một người trên thập tự giá tin tưởng đến nỗi nói với người kia: "Hôm nay bạn sẽ ở với tôi trong thiên đường." Ngày kết thúc, cả hai đều chết, đi và không tìm thấy thiên đường cũng như sự sống lại. Những gì đã nói đã không trở thành sự thật. Nghe này: người đàn ông này là cao nhất trên trái đất, anh ấy là những gì cô ấy sống vì. Toàn bộ hành tinh, với mọi thứ trên đó, không có người này, là một sự điên rồ. Không hề có điều đó trước hay sau Ngài, và không bao giờ, ngay cả trước phép lạ. Đó là điều kỳ diệu chưa từng có và sẽ không bao giờ có ”(10, 471-472).

“Điều đã nói không được biện minh” không phải theo nghĩa là Chúa Kitô và tên cướp không có được sự tồn tại sau khi chết - đối với bản thân Dostoevsky, đối với Kirillov, rõ ràng là sau khi chết một người chắc chắn sẽ chờ đợi một sự tồn tại nào đó khác - nhưng trong cảm giác rằng sinh vật khác được chỉ định không phải là "thiên đàng", hoàn hảo, thần thánh. Nó vẫn “mở” và đầy đủ các khả năng khác nhau như bản thể trần thế của con người; nó cũng có thể trở nên hoàn hảo hơn và phi lý hơn - giống như một "bồn tắm với nhện", một hình ảnh kỳ lạ về sự vĩnh cửu nảy sinh trong trí tưởng tượng của Svidrigailov

Trước khi tiếp tục tìm hiểu những nền tảng siêu hình trong thế giới quan của Nietzsche, chúng ta hãy đưa ra một nhận xét "phương pháp luận". Vấn đề quan trọng nhất nảy sinh liên quan đến việc giải thích câu chuyện của Kirillov được xây dựng ở mức độ nào là có thể đồng nhất quan điểm của các anh hùng của Dostoevsky với vị trí của chính mình. Người ta có thể đồng ý một phần với ý kiến ​​của M. Bakhtin rằng Dostoevsky tìm cách "nhường sàn" cho chính các anh hùng, mà không áp đặt quan điểm của mình lên họ; về vấn đề này, tất nhiên, không thể quy trực tiếp những ý tưởng do các anh hùng thể hiện cho tác giả của họ. Nhưng, mặt khác, rõ ràng là chúng ta không có phương pháp nào khác để hiểu quan điểm triết học nhà văn, ngoại trừ những nỗ lực liên tiếp để “giải mã” chúng thông qua việc phân tích vị thế sống, suy nghĩ và hành động của các nhân vật trong tiểu thuyết của mình. Những cách tiếp cận đầu tiên đối với một phân tích như vậy cho thấy rằng khẳng định của Bakhtin rằng tất cả các anh hùng của Dostoevsky chỉ nói bằng "giọng nói" của chính họ là không chính xác. Có một sự trùng hợp cho thấy các ý tưởng và quan điểm, ngay cả khi chúng ta đang nói về những người rất khác nhau (ít nhất hãy nhớ "sự hiểu biết lẫn nhau" đáng kinh ngạc của Myshkin và Rogozhin trong "The Idiot"). Và chúng có tầm quan trọng đặc biệt lớn trong bối cảnh so sánh vị trí của Dostoevsky và Nietzsche, bởi vì, theo một cách diễn đạt rất phù hợp, mà hầu hết các nhà nghiên cứu về nhà tư tưởng người Đức có lẽ sẽ đồng ý, Nietzsche trong cuộc đời và trong tác phẩm của ông xuất hiện như một anh hùng tiêu biểu của Dostoevsky. Và nếu cần phải xác định cụ thể hơn câu chuyện và số phận của ai trong đời thực mà Nietzsche thể hiện, thì câu trả lời sẽ hiển nhiên: đây là Kirillov.

Hiểu đúng về triết lý của Nietzsche, tránh những sai lầm truyền thống, chỉ có thể dựa trên cơ sở nhận thức toàn diện về tác phẩm của ông, đồng thời tính đến các tác phẩm nổi tiếng nhất và các tác phẩm đầu tiên của ông, trong đó đặc biệt rõ ràng là các mục tiêu truyền cảm hứng cho Nietzsche trong suốt cuộc đời ông. biểu hiện. Chính trong những tác phẩm đầu tiên của Nietzsche, người ta có thể tìm thấy chìa khóa mở ra thế giới quan thực sự của ông, mà theo một nghĩa nào đó, ông đã giấu mình đằng sau những nhận định quá khắc nghiệt hoặc quá mơ hồ về những tác phẩm trưởng thành của mình.

Trong các bài báo của chu kỳ "Những phản ánh không kịp thời", chúng tôi nhận thấy một biểu hiện hoàn toàn rõ ràng về niềm tin quan trọng nhất của Nietzsche, niềm tin hình thành nền tảng cho toàn bộ triết học của ông - niềm tin vào sự độc nhất tuyệt đối, sự độc nhất của mỗi người. Đồng thời, Nietzsche nhấn mạnh rằng tính duy nhất tuyệt đối được chỉ định chưa có sẵn trong mỗi chúng ta, nó hoạt động như một loại giới hạn lý tưởng, mục tiêu của nỗ lực sống của mỗi người, và mỗi người được kêu gọi thể hiện tính duy nhất này trong thế giới, để chứng minh ý nghĩa tuyệt đối của việc anh ấy đến trong hòa bình. “Về bản chất,” Nietzsche viết trong bài báo “Schopenhauer với tư cách là một nhà giáo dục”, “mỗi người đều biết rất rõ rằng mình chỉ sống trên đời một lần, rằng mình là một cái gì đó độc nhất, và rằng ngay cả trường hợp hiếm hoi nhất cũng sẽ không hợp nhất một cách kỳ diệu như vậy sự đa dạng thành sự thống nhất tạo nên nhân cách của anh ta; anh ta biết điều đó, nhưng giấu nó đi như một lương tâm ô uế - tại sao? Vì sợ hàng xóm đòi hỏi quy ước và giấu giếm đằng sau ... Chỉ có nghệ sĩ mới ghét sự bất cẩn phô trương cách cư xử, quan điểm của người khác lên mình và để lộ bí mật, lương tâm xấu xa của mọi người - vị trí mà mỗi người đều là một điều kỳ diệu điều đó xảy ra một lần ... "Vấn đề của mỗi người là giấu mình sau những quan điểm thông thường và những khuôn mẫu thói quen về hành vi mà quên đi điều chính yếu, về mục đích thực sự của cuộc sống - về nhu cầu được là chính mình:" Chúng ta phải tự cho mình tài khoản của chúng ta; do đó, chúng tôi cũng muốn trở thành những phi công thực sự của sinh vật này và không cho phép sự tồn tại của chúng tôi tương đương với một tai nạn vô nghĩa. "

Tính vô điều kiện của niềm tin vào sự hoàn hảo và chân lý có thể dựa trên thực tế bản thể học. sự hoàn hảo cao nhất- đây là cách mà niềm tin này được dựa trên truyền thống của Chủ nghĩa Platon Cơ đốc giáo. Từ chối một thực tại bản thể học về sự hoàn hảo như vậy, Nietzsche dường như không có lý do gì để nhấn mạnh vào tính vô điều kiện của đức tin của chúng ta. Khi làm điều này, ông thực sự khẳng định sự tồn tại của một cái gì đó tuyệt đối trong bản thể, thay thế cho "thực tại cao hơn" siêu việt của truyền thống Platon. Không khó hiểu rằng ở đây chúng ta đang nói về tính tuyệt đối của chính đức tin, tức là về tính tuyệt đối của người tuyên xưng đức tin này. Kết quả là, vấn đề nảy sinh đối với Nietzsche liên quan đến tuyên bố của ông về tính vô điều kiện của niềm tin vào sự hoàn hảo không khác gì một vấn đề tương tự nảy sinh trong tác phẩm của Dostoevsky. Giải pháp cho vấn đề này, ẩn chứa trong các tác phẩm đầu tiên của Nietzsche, rõ ràng là phù hợp với các nguyên lý cơ bản về siêu hình học của Dostoevsky. Công nhận thế giới thực nghiệm của chúng ta là thế giới siêu hình duy nhất thế giới thực, Nietzsche bảo lưu khái niệm về Cái tuyệt đối do thừa nhận con người là cái Tuyệt đối. Đồng thời, cũng giống như ở Dostoevsky, tính cách tuyệt đối của Nietzsche được thể hiện qua khả năng kiên quyết nói "không!" sự không hoàn hảo và không chân thực của thế giới, thông qua khả năng tìm thấy trong mình lý tưởng về sự hoàn hảo và chân lý - dù chỉ là "hão huyền", nhưng được chấp nhận vô điều kiện và tuyệt đối, bất chấp thực tế thô sơ của thế giới hiện tượng.

Tất cả những gì Nietzsche viết thêm về ý nghĩa của hình ảnh Chúa Giêsu Kitô càng khẳng định giả định này: ông diễn giải nó theo cách giống như Dostoevsky làm trong câu chuyện về những anh hùng của ông - Hoàng tử Myshkin và Kirillov. Trước hết, Nietzsche bác bỏ bất kỳ ý nghĩa nào trong những lời dạy của Chúa Giêsu, ông nhấn mạnh rằng toàn bộ ý nghĩa trong trường hợp này đều tập trung ở “nội tâm”, trong chính cuộc đời của người sáng lập ra tôn giáo. “Anh ấy chỉ nói về điều sâu thẳm nhất:“ sự sống ”hay“ sự thật ”hoặc“ ánh sáng ”, là từ của anh ấy để thể hiện điều sâu thẳm nhất; mọi thứ khác, tất cả thực tại, tất cả thiên nhiên, thậm chí cả ngôn ngữ, đối với anh ta chỉ có giá trị của một dấu hiệu, một dụ ngôn. " Gọi là "kiến thức" mà Chúa Giêsu mang trong mình là sự điên rồ thuần túy, không biết tôn giáo, không có khái niệm về giáo phái, lịch sử, khoa học tự nhiên, kinh nghiệm thế giới, v.v., Nietzsche qua đó nhấn mạnh rằng điều quan trọng nhất trong con người của Chúa Giêsu và trong cuộc đời của Người. là - đây là khả năng mở ra trong bản thân và tạo ra ý nghĩa một cách sáng tạo rằng chiều sâu vô hạn ẩn chứa trong mỗi người và xác định tính tuyệt đối tiềm ẩn của anh ta. Đó là minh chứng cho tính tuyệt đối của cá nhân đã trở thành hiện thực, và là công lao chính của Chúa Giêsu, người đã phá hủy sự khác biệt giữa hai khái niệm "con người" và "Thiên Chúa". “Toàn bộ tâm lý của Phúc âm thiếu khái niệm tội lỗi và hình phạt; cũng như khái niệm về giải thưởng. “Tội lỗi”, mọi thứ xác định khoảng cách giữa Đức Chúa Trời và con người, đã bị phá hủy - đây là “truyền giáo”. Phúc lạc không được hứa hẹn, nó không gắn liền với bất kỳ điều kiện nào: nó là thực tại duy nhất; phần còn lại là một biểu tượng để nói về Người ... "Đồng thời, không phải" sự kết hợp "giữa Thiên Chúa và con người là điều cơ bản, nhưng, nói đúng ra, là sự công nhận của" Thiên Chúa "," Nước Trời ". of Heaven ”trạng thái bên trong của bản thân nhân cách, bộc lộ nội dung vô hạn của nó.

Những rắc rối trong cuộc đấu tranh của Nietzsche với lịch sử Cơ đốc giáo mỗi hình ảnh chân thực Chúa Giê Su Ky Tô gắn liền với sự phân biệt về sự khởi đầu tuyệt đối trong chính con người - sự khởi đầu, được thực hiện trong cuộc sống cụ thể của một người theo kinh nghiệm, qua những nỗ lực không ngừng của người này để tiết lộ nội dung vô hạn của anh ta, “sự hoàn thiện” của anh ta, chứ không phải thông qua sự can dự. trong các nguyên tắc trừu tượng và siêu phàm của “chất”, “tinh thần”, “chủ thể” và “Chúa”. Tất cả những điều này chính xác tương ứng với các thành phần chính của việc giải thích hình ảnh của Chúa Giê-xu Christ, được chúng ta tìm thấy trong tiểu thuyết Những con quỷ của Dostoevsky, trong câu chuyện của Kirillov. Ngoài những gì đã nói trước đó, người ta có thể trích dẫn một ví dụ khác về sự trùng hợp gần như theo nghĩa đen giữa những tuyên bố của Nietzsche và những suy nghĩ có tính cách ngôn của Kirillov, anh ấy đặc biệt tò mò, vì anh ấy liên quan đến cuốn sách "Như vậy nói Zarathustra", tức là nó có liên quan đến thời kỳ trước khi Nietzsche làm quen với tác phẩm của Dostoevsky (theo lời khai của chính Nietzsche). Và nhận định của Zarathustra rằng "con người là sợi dây căng giữa động vật và siêu nhân", và thông điệp của ông rằng "Chúa đã chết", và lời tuyên bố về tình yêu của ông với những người "hy sinh bản thân mình cho trái đất để trái đất trở thành đất của siêu nhân "- tất cả những luận điểm quan trọng này của Nietzsche đều được dự đoán trong một trong những lập luận của Kirillov, trong tầm nhìn tiên tri về những thời điểm mà một thế hệ người mới sẽ đến, những người không sợ chết: “Giờ đây, con người không phải là cùng một người. Sẽ có một người mới, hạnh phúc và tự hào. Ai không quan tâm sống hay không sống sẽ là một con người mới. Ai chiến thắng nỗi đau và nỗi sợ hãi sẽ là chính Chúa. Và rằng Chúa sẽ không<...>sau đó cuộc sống mới, sau đó là một người mới, mọi thứ mới ... Khi đó lịch sử sẽ được chia thành hai phần: từ khỉ đột đến sự hủy diệt của Chúa và từ sự hủy diệt của Chúa đến ...<...>Trước sự thay đổi của trái đất và con người về thể chất. Con người sẽ là Chúa và sẽ thay đổi về thể chất. Và thế giới sẽ thay đổi, những việc làm sẽ thay đổi, những suy nghĩ và mọi tình cảm ”(10, 93).

Dãy phòng kiểu Pháp: Số 2 ở C tiểu - Sarabande, Aria, Minuet. Prelude nhỏ và Fugues. Tetr.1: C Major, F Major; Tetr.2: D Major.

Các tác phẩm chọn lọc. Vấn đề 1. Tổng hợp bởi và sự biên tập của L. Roizman: Allemandre ở D nhỏ, Aria ở G nhỏ, Ba mảnh từ sách nhạc V.F. Bạch.

Handel G. 12 bản nhạc nhẹ: Sarabande, Gigue, Prelude, Allemanda.

Tác phẩm chọn lọc cho Piano. Tổng hợp bởi và ed. L. Roizman.

Sáu fugue nhỏ: số 1 trong C Major, số 2 trong C major, số 3 trong D major;

Dạng lớn:

Handel G. Sonata trong C major "Fantasy". Concerto in F major, phần 1.

Grazioli G. Sonata trong G major.

Clementi M. Op. 36 Sonatina in D major, phần 1. Op. 37 Sonatins: E-flat major, D major. Op. 38 Sonatinas: trong G Major, Ch. 1, trong B Flat Major.

Martini D. Sonata in E major, phần 2.

Reinecke K. Op. 47 Sonatina số 2, Phần 1. Rozhavskaya Y. Rondo (Tuyển tập các tác phẩm sư phạm của các nhà soạn nhạc Ukraina và Liên Xô).

Schumann R. Tập 118 Sonata in G major dành cho tuổi trẻ, phần 3, phần 4. Sonatas, Sonatins: A thứ, B bằng phẳng.

Schaibelt D. Rondo trong C chuyên ngành.

Vở kịch:

Berkovich I. Mười khúc nhạc trữ tình cho piano: Giai điệu Ukraina (số 4). Beethoven L. Allemanda, Elegy.

Dargomyzhsky A. Waltz "Snuffbox".

Dvarionas B. Little Suite: Waltz in A Minor.

Cui C. Allegretto in C major.

Ladukhin A. Op. 10, No. 5, Play.

Prokofiev S., sđd 65. Nhạc thiếu nhi: Truyện cổ tích, Dạo chơi, Rước châu chấu.

Rakov N. 24 chơi ở các phím khác nhau: Bông tuyết, Giai điệu buồn.

Tiểu thuyết: Waltz in F Sharp Minor.

8 tác phẩm về chủ đề dân ca Nga: Waltz in E minor, Polka, Tale in A minor.

Eshpay A. "Cút"

Đạo đức:

Bertini A. 28 etudes được chọn từ Op. 29 và 42: Số 1,6,7,10,13,14,17.

Geller S. 25 âm điệu giai điệu: Số 6,7,8,11,14-16,18.

Zhubinskaya V. Album dành cho trẻ em: Etude.

Lac T. 20 etudes được chọn từ Op. 75 và 95: Các số 1,3-5,11,19,20.

Leshhorn A. Op. 66. Etudes: Số 6,7,9,12,18,19,20. Op. 136. Trường lưu loát. Tetra 1 và 2 (tùy chọn).

Đạo đức chọn lọc cho piano của các nhà soạn nhạc nước ngoài. Vấn đề 5 (tùy chọn).

Các tác phẩm và bản nhạc được chọn lọc của các nhà soạn nhạc Nga và Liên Xô. Tetr. 3 (tùy chọn).

Các hình thức và phương pháp kiểm soát

Chứng nhận:

Đánh giá chất lượng của việc thực hiện chương trình "Piano" bao gồm theo dõi sự tiến bộ hiện tại, chứng nhận trung cấp và cuối cùng của học sinh. Các buổi hòa nhạc học thuật, buổi thử giọng, bài kiểm tra kỹ thuật có thể được sử dụng như một phương tiện để theo dõi tiến độ.

1. Điều kiện vật chất kỹ thuật để thực hiện chương trình

Các điều kiện vật chất và kỹ thuật để thực hiện chương trình “Nghe nhạc” phải đảm bảo khả năng đạt được kết quả của học sinh theo các Yêu cầu này của Nhà nước Liên bang.

Cơ sở vật chất - kỹ thuật của cơ sở giáo dục phải đảm bảo tiêu chuẩn vệ sinh, an toàn phòng cháy và chữa cháy, bảo hộ lao động. Cơ sở giáo dục phải thực hiện đúng các điều kiện hiện tại và sửa chữa lớn.

Danh sách tối thiểu khán giả và hỗ trợ vật chất và kỹ thuật cần thiết để thực hiện trong khuôn khổ chương trình Nghe nhạc bao gồm:

phòng học piano cho nhóm nhỏ;

nội thất giáo dục (bàn, ghế, kệ, tủ);

phương tiện trực quan, giáo khoa: đồ dùng dạy học trực quan, bảng từ, bảng tương tác, mô hình trình diễn;

tài nguyên giáo dục điện tử: thiết bị đa phương tiện;

phòng cho nền, thư viện video (lớp).

Cơ sở giáo dục phải tạo điều kiện để bảo trì, bảo dưỡng, sửa chữa nhạc cụ hiện đại.

Creative Mestre "Âm nhạc không biên giới"

đàn piano

Người giám sát