Đặc điểm của người trần thuật và vai trò của anh ta đối với tác phẩm. Cuốn sách "Nhập môn Văn học. SGK"

Ý tưởng bài tường thuật theo nghĩa rộng, ngụ ý giao tiếp của một chủ đề nhất định kể về các sự kiện với độc giả và không chỉ áp dụng cho văn bản văn học(ví dụ, một nhà khoa học-sử học thuật lại về các sự kiện). Rõ ràng, trước hết cần đặt mối tương quan giữa tự sự với cấu trúc của tác phẩm văn học. Trong trường hợp này, cần phân biệt hai khía cạnh: “sự việc đang kể” và “bản thân sự việc đang kể”. Thuật ngữ "tường thuật" trong trường hợp này chỉ tương ứng với "sự kiện" thứ hai.

Có hai điều cần làm rõ. Đầu tiên, người kể chuyện có liên hệ trực tiếp với Người đọc địa chỉ, không có, chẳng hạn, trong trường hợp các câu chuyện được chèn bởi một số nhân vật được đề cập bởi một số nhân vật cho những người khác. Thứ hai, có thể phân biệt rõ ràng giữa hai khía cạnh được nêu tên của tác phẩm, và tính tự chủ tương đối của chúng là đặc điểm chủ yếu cho sử thi làm. Tất nhiên, câu chuyện của một nhân vật chính kịch về các sự kiện không được chiếu trên sân khấu, hoặc một câu chuyện tương tự về quá khứ của một chủ đề trữ tình (không kể đến một câu chuyện đặc biệt thể loại trữ tình"Một câu chuyện trong câu ») là những hiện tượng gần với tự sự sử thi. Nhưng đây sẽ là những hình thức chuyển tiếp.

Câu chuyện về các sự kiện của một trong những diễn viên, không được đề cập đến người đọc, mà dành cho khán giả-các nhân vật và một câu chuyện về cùng các sự kiện của chủ đề hình ảnh và lời nói như vậy, là người hòa giải giữa thế giới nhân vật và hiện thực của người đọc. Chỉ một câu chuyện theo nghĩa thứ hai - với cách sử dụng từ ngữ chính xác và có trách nhiệm hơn - nên được gọi là "tường thuật". Ví dụ, những câu chuyện được chèn trong "Shot" của Pushkin (những câu chuyện của Silvio và Bá tước B *) được coi là như vậy chính xác bởi vì chúng hoạt động trong thế giới hình ảnh và được biết đến nhờ người kể chuyện chính, người truyền tải chúng đến người đọc, trực tiếp giới thiệu cho anh ta, chứ không phải cho người này hay người khác với những người tham gia sự kiện.

Do đó, với một cách tiếp cận phân biệt "hành vi kể" tùy thuộc vào người nhận của họ, loại người kể chuyện có thể được tương quan với các đối tượng khác nhau của hình ảnh và lời nói như người dẫn chuyện , người dẫn chuyện và "Hình ảnh của tác giả". Chung với họ là người Trung gian và trên cơ sở này có thể phân biệt được.

Người dẫn chuyện – điều đó , người thông báo cho người đọc về các sự kiện và hành động của các nhân vật, cố định thời gian trôi qua, mô tả sự xuất hiện của các nhân vật và bối cảnh của hành động, phân tích liên bang anh hùng và động cơ hành vi của anh ta, đặc trưng cho loại người của anh ta (tính cách, tính khí, thái độ đối với tiêu chuẩn đạo đức v.v.), mà không cần phải là người tham gia vào các sự kiện, hoặc - điều quan trọng hơn - đối tượng của hình ảnh cho bất kỳ nhân vật nào. Đặc điểm cụ thể của người kể chuyện đồng thời - trong một cái nhìn bao quát (ranh giới của anh ta trùng với ranh giới của thế giới được miêu tả) và trong việc giải quyết bài phát biểu của anh ta chủ yếu với người đọc, nghĩa là hướng của nó ngay bên ngoài thế giới được miêu tả. Nói cách khác, tính cụ thể này được xác định bởi vị trí “ở biên giới” của hiện thực hư cấu.

Chúng tôi nhấn mạnh: người kể không phải là người, nhưng hàm số. Hay, như nhà văn người Đức Thomas Mann đã nói (trong The Chosen One), "tinh thần kể chuyện phi trọng lượng, quái gở và xuyên suốt." Nhưng một chức năng có thể được gắn với một nhân vật (hoặc một tinh thần có thể được thể hiện trong anh ta) - với điều kiện là nhân vật đó với tư cách là một người kể chuyện hoàn toàn không trùng khớp với anh ta với tư cách là một nhân vật.

Đây là tình huống trong “ Con gái của thuyền trưởng". Ở cuối phần này điều kiện ban đầu các câu chuyện dường như thay đổi một cách dứt khoát: “Tôi không phải là nhân chứng cho tất cả những gì còn lại để tôi thông báo cho người đọc; nhưng tôi đã thường xuyên nghe những câu chuyện đến nỗi những chi tiết nhỏ nhất khắc sâu vào trí nhớ của tôi và tôi dường như ngay lập tức có mặt trong vô hình ”, Sự hiện diện vô hình là đặc quyền truyền thống của người kể chuyện, không phải người kể chuyện. Nhưng cách trình bày các sự kiện trong phần này của tác phẩm có khác gì so với toàn bộ phần trước không? Rõ ràng là không có gì. Chưa kể đến việc không có sự khác biệt hoàn toàn về lời nói, trong cả hai trường hợp, chủ thể tường thuật đều dễ dàng đưa điểm nhìn của mình đến gần điểm nhìn của nhân vật hơn. Masha chỉ không biết ai thực sự là người phụ nữ mà cô đã cố gắng "khám từ đầu đến chân", cũng như Grinev, nhân vật "có vẻ tuyệt vời" với sự xuất hiện của cố vấn của mình, không nghi ngờ người mà cô thực sự đã vô tình đưa anh ta đi. đời sống. Nhưng tầm nhìn hạn chế của các nhân vật đi kèm với chân dung của những người đối thoại như vậy, cái nhìn sâu sắc và tâm lý của họ vượt xa khả năng của họ. Mặt khác, người kể chuyện Grinev hoàn toàn không phải là một người xác định, trái ngược với Grinev, nhân vật. Cái thứ hai là một đối tượng hình ảnh cho cái đầu tiên; giống như tất cả các ký tự khác. Đồng thời, cái nhìn của Pyotr Grinev như một nhân vật đối với những gì đang xảy ra bị giới hạn bởi các điều kiện về địa điểm và thời gian, bao gồm cả những đặc thù của tuổi tác và sự phát triển; sâu hơn nhiều là quan điểm của anh ấy với tư cách là một người kể chuyện. Mặt khác, nhân vật Grinev được nhìn nhận khác với các nhân vật khác. Nhưng trong chức năng đặc biệt của "tôi-người kể chuyện", chủ thể, người mà chúng ta gọi là Grinev, không phải là chủ đề của hình ảnh cho bất kỳ nhân vật nào. Anh ta là chủ thể của một hình ảnh chỉ dành cho tác giả-người sáng tạo.

"Sự gắn bó" của chức năng tường thuật với nhân vật được thúc đẩy trong "The Captain's Daughter" bởi thực tế là Grinev được ghi nhận với "quyền tác giả" của các ghi chú. Nhân vật, như nó vốn có, biến thành một tác giả: do đó, các chân trời được mở rộng. Các động thái ngược lại cũng có thể. tư tưởng nghệ thuật: sự biến đổi của tác giả thành một nhân vật đặc biệt, sự sáng tạo của chính mình "kép" trong thế giới được miêu tả. Đây là những gì xảy ra trong tiểu thuyết "Eugene Onegin". Người hướng đến độc giả với câu nói "Bây giờ chúng ta sẽ bay đến khu vườn, / Nơi Tatiana đã gặp anh ấy", tất nhiên, là người kể chuyện. Trong tâm trí người đọc, anh ta dễ dàng được xác định, một mặt, với tác giả - người sáng tạo (người tạo ra tác phẩm như một tổng thể nghệ thuật), mặt khác, với nhân vật mà cùng với Onegin, nhớ lại “sự khởi đầu của một cuộc sống trẻ ”bên bờ sông Neva. Trên thực tế, trong thế giới được miêu tả như một trong những anh hùng, tất nhiên, không phải tác giả-người sáng tạo (điều này là không thể), mà là “hình ảnh của tác giả”, nguyên mẫu của tác phẩm dành cho người tạo ra tác phẩm anh ta. bản thân với tư cách là một người “ngoài nghệ thuật” - với tư cách là một người cá nhân với một tiểu sử đặc biệt (“Nhưng phía bắc có hại cho tôi”) và như một người của một ngành nghề nhất định (thuộc “xưởng vui vẻ”).

Các khái niệm " người dẫn chuyện " và " hình ảnh của tác giả Đôi khi chúng trộn lẫn, nhưng chúng có thể và nên được phân biệt. Trước hết, cả hai chúng nên được phân định - chính xác là "hình ảnh" - với người đã tạo ra chúng. tác giả-người sáng tạo. Người ta thường chấp nhận rằng người kể chuyện là “một hình ảnh hư cấu không giống với tác giả”. Mối quan hệ giữa “hình ảnh của tác giả” và tác giả gốc hoặc “tác giả chính” không quá rõ ràng. Theo M.M. Bakhtin, “hình ảnh của tác giả” là một cái gì đó “được tạo ra, không phải là tạo ra”.

“Hình tượng tác giả” do tác giả đích thực (tác giả sáng tạo ra tác phẩm) sáng tạo theo nguyên tắc giống như bức chân dung tự họa trong hội họa. Sự tương tự này làm cho chúng ta có thể phân biệt khá rõ ràng giữa người sáng tạo và người tạo ra. Chân dung tự họa của một nghệ sĩ, theo quan điểm lý thuyết, có thể không chỉ bao gồm bản thân anh ta với giá vẽ, bảng màu và bút vẽ, mà còn là một bức tranh đứng trên cáng, trong đó người xem, khi nhìn kỹ, nhận ra hình ảnh của bức chân dung tự họa mà anh ấy đang suy ngẫm. Nói cách khác, nghệ sĩ có thể hình dung chính mình đang vẽ bức chân dung tự họa này trước mặt khán giả (xem “Cho đến khi cuốn tiểu thuyết của tôi / tôi hoàn thành chương đầu tiên”). Nhưng anh ta không thể chỉ ra toàn bộ bức tranh này được tạo ra như thế nào - với người xem kép phối cảnh (có chân dung tự họa bên trong). Để tạo nên một “hình tượng tác giả”, cũng như bao tác giả khác, một tác giả chân chính cần có một điểm tựa ngoài hoạt động bên ngoài "trường hình ảnh" (MM Bakhtin).

Người kể chuyện, trái ngược với tác giả-người sáng tạo, không chỉ có thế thời gian và không gian được miêu tả, trong đó cốt truyện mở ra. Do đó, anh ta có thể dễ dàng quay trở lại hoặc chạy trước, đồng thời cũng biết được tiền đề hoặc kết quả của các sự kiện của hiện tại được mô tả. Nhưng khả năng của nó đồng thời được xác định từ bên ngoài ranh giới của toàn bộ nghệ thuật, bao gồm "sự kiện của chính câu chuyện" được miêu tả. “Tính toàn diện” của người kể chuyện (ví dụ, trong “Chiến tranh và hòa bình” của Leo Tolstoy) cũng được bao gồm trong ý định của tác giả, như trong các trường hợp khác - trong "Tội ác và trừng phạt" F.M. Dostoevsky hoặc trong các tiểu thuyết của I.S. Turgenev - người kể chuyện, theo hướng dẫn của tác giả, hoàn toàn không có kiến ​​thức đầy đủ về nguyên nhân của các sự kiện hoặc cuộc sống nội tâm của các anh hùng.

Trái ngược với người kể chuyện người dẫn chuyện không nằm ở biên giới của thế giới hư cấu với hiện thực của tác giả và độc giả, mà hoàn toàn là bên trong thực tế được miêu tả. Trong trường hợp này, tất cả các điểm chính của “bản thân sự kiện kể chuyện” đều trở thành chủ đề của hình ảnh, “sự kiện” của hiện thực hư cấu: tình huống “đóng khung” của việc kể chuyện (theo truyền thống tiểu thuyết và được định hướng theo hướng đó văn xuôi XIX-XX thế kỉ); tính cách của người kể chuyện: anh ta có liên quan về mặt tiểu sử với các nhân vật kể về câu chuyện (nhà văn trong "Người bị làm nhục và bị xúc phạm", biên niên sử trong "Những con quỷ" của FM Dostoevsky), hoặc trong bất kỳ trường hợp nào anh ta có một đặc điểm , không có nghĩa là toàn diện, triển vọng; một cách nói cụ thể gắn liền với nhân vật hoặc được miêu tả bởi chính nó ("Câu chuyện về cách Ivan Ivanovich cãi nhau với Ivan Nikiforovich" của NV Gogol). Nếu không ai nhìn thấy người kể chuyện bên trong thế giới được miêu tả và không cho rằng khả năng anh ta tồn tại, thì người kể chuyện chắc chắn sẽ đi vào chân trời của người kể chuyện hoặc các nhân vật - người nghe (Ivan Vasilyevich trong truyện “Sau vũ hội” của L.N. Tolstoy).

Hình ảnh của người tường thuật- thế nào tính cách hoặc như một "nhà ngôn ngữ học" (M.M. Bakhtin) - một điều cần thiết tính năng đặc biệt thuộc loại chủ đề miêu tả này, việc đưa các tình tiết của câu chuyện vào lĩnh vực hình ảnh là tùy chọn. Ví dụ, trong “Cú bắn” của Pushkin có ba người kể chuyện, nhưng chỉ có hai tình huống kể chuyện được thể hiện. Nếu một vai trò như vậy được giao cho một nhân vật mà câu chuyện của họ không mang bất kỳ dấu hiệu nào về cách nhìn hay cách nói của anh ta (câu chuyện về Pavel Petrovich Kirsanov trong Những người cha và những đứa trẻ, được gán cho Arkady), thì đây được coi là một thiết bị có điều kiện. Mục đích của nó là để giảm bớt trách nhiệm cho tác giả về tính chính xác của câu chuyện. Trên thực tế, chủ thể của hình ảnh trong phần này của cuốn tiểu thuyết của Turgenev là người kể chuyện.

Vì vậy, người kể chuyện là chủ thể của hình ảnh, đủ khách quan và liên kết với một môi trường văn hóa xã hội và ngôn ngữ nhất định, từ vị trí của họ (như xảy ra trong cùng một bức ảnh) anh ta mô tả các nhân vật khác. Mặt khác, người kể chuyện có cái nhìn gần gũi với tác giả-người sáng tạo. Đồng thời, so với các anh hùng, anh ta là người mang yếu tố ngôn luận trung lập hơn, các chuẩn mực ngôn ngữ và văn phong thường được chấp nhận. Vì vậy, ví dụ, bài phát biểu của người kể chuyện khác với câu chuyện của Marmeladov trong Tội ác và trừng phạt. Anh hùng càng ở gần tác giả, lời nói giữa anh hùng và người kể chuyện càng ít. Do đó, các nhân vật hàng đầu của một sử thi vĩ đại, như một quy luật, không phải là đối tượng của những câu chuyện được phân biệt rõ ràng về mặt phong cách.

Sự “trung gian” của người kể chuyện giúp người đọc, trước hết, có được ý tưởng khách quan và đáng tin cậy hơn về các sự kiện và hành động, cũng như đời sống nội tâm của nhân vật. "Dàn xếp" của người kể chuyện cho phép bạn nhập bên trong thế giới được miêu tả và nhìn các sự kiện qua con mắt của các nhân vật. Đầu tiên có liên quan đến những lợi ích nhất định bên ngoài những quan điểm. Ngược lại, những tác phẩm tìm cách lôi cuốn người đọc trực tiếp vào nhận thức của nhân vật về các sự kiện mà không có người kể chuyện hoặc hầu như không sử dụng các hình thức nhật ký, thư từ và thú nhận (Người nghèo của FM Dostoevsky, Thư từ Ernest và Doravra của F . Emin). Tùy chọn thứ ba, tùy chọn trung gian là khi tác giả-người sáng tạo tìm cách cân bằng giữa bên ngoài và vị trí nội bộ... Trong những trường hợp như vậy, hình ảnh của người kể chuyện và câu chuyện của anh ta có thể trở thành một "cây cầu" hoặc một liên kết kết nối: đây là trường hợp trong "A Hero of Our Time" của M.Yu. Lermontov, nơi câu chuyện của Maxim Maksimych liên kết. "ghi chép hành trình" của Tác giả-nhân vật với "nhật ký" của Pechorin.

Vì vậy, theo nghĩa rộng (nghĩa là không tính đến sự khác nhau giữa các hình thức cấu thành của lời nói), tường thuật là tổng thể các phát biểu đó của các chủ thể lời nói (người kể chuyện, người kể chuyện, hình ảnh tác giả) thực hiện chức năng “trung gian. "giữa thế giới được miêu tả và người đọc - người tiếp nhận toàn bộ tác phẩm như một tuyên ngôn nghệ thuật duy nhất.

Vì khái niệm “kể chuyện” và “điểm nhìn” có thể có nhiều cách hiểu và khó đối với một nhà văn mới vào nghề, nên việc nhớ lại các định nghĩa của chúng từ một khóa học văn học sẽ rất hữu ích.

Tường thuật - nó là tập hợp những phát biểu của chủ thể lời nói - tức là người kể chuyện, người kể chuyện - người thực hiện các chức năng "hòa giải" giữa thế giới được mô tả và người nhận - nghĩa là, người đọc - toàn bộ tác phẩm như một biểu hiện nghệ thuật duy nhất.

Tường thuật, cũng như sự mô tả và lý luận(Trong phê bình văn học Nga, vị trí của "lý luận" trong bộ ba này, như một quy luật, là đặc tính), đề cập đến một trong ba loại được phân biệt theo truyền thống các dạng bài phát biểu có cấu trúc... V phê bình văn học hiện đại câu chuyện được hiểu là thực hiện bài phát biểu nói chung Và làm thế nào câu chuyện (thông điệp) về các hành động và sự kiện một lần xảy ra trong một tác phẩm văn học.

Người dẫn chuyện- người thông báo cho người đọc về các sự kiện và hành động của các nhân vật, khắc phục dòng chảy thời gian, miêu tả sự xuất hiện của các nhân vật và bối cảnh của hành động, phân tích trạng thái bên trong của anh hùng và động cơ hành vi của anh ta, đặc điểm loại người của anh ta (tính cách tinh thần, tính khí, thái độ đối với các chuẩn mực đạo đức, v.v.) mà không phải là người tham gia vào các sự kiện hoặc đối tượng của hình ảnh cho bất kỳ nhân vật nào. Đặc điểm cụ thể của người kể chuyện đồng thời - trong một viễn cảnh toàn diện (ranh giới của anh ta trùng với ranh giới của thế giới được mô tả) và mục tiêu bài phát biểu của anh ta chủ yếu đến người đọc, nghĩa là, trọng tâm của nó nằm ngay bên ngoài mô tả thế giới. Nói cách khác, tính cụ thể này được xác định bởi vị trí “ở biên giới” của hiện thực hư cấu.

Người dẫn chuyện - không phải là một khuôn mặt, mà là một chức năng... Hoặc, như anh ấy đã nói Thomas Mann(trong Người được chọn), đó là tinh thần kể chuyện phi trọng lượng, thanh tao và xuyên suốt. Nhưng một chức năng có thể được gắn với một nhân vật (hoặc một linh hồn có thể được thể hiện trong anh ta) - với điều kiện là nhân vật đó với tư cách là một người kể chuyện hoàn hảo không khớp với anh ấy với tư cách là một diễn viên.

Tình huống này có thể được nhìn thấy, ví dụ, trong "The Captain's Daughter" của Pushkin. Vào cuối tác phẩm này, các điều kiện ban đầu của câu chuyện dường như được thay đổi đáng kể: “Tôi không phải là nhân chứng cho tất cả những gì còn lại để tôi thông báo cho người đọc; nhưng tôi đã thường xuyên nghe những câu chuyện mà những chi tiết nhỏ nhất đã khắc sâu vào trí nhớ của tôi và tôi dường như ngay lập tức có mặt trong vô hình ”. Sự hiện diện vô hình là đặc quyền truyền thống của người kể chuyện, không phải người kể chuyện.

Trái ngược với người kể chuyện người dẫn chuyện không nằm ở biên giới của thế giới hư cấu với hiện thực của tác giả và độc giả, mà hoàn toàn nằm trong hiện thực được miêu tả. Trong trường hợp này, tất cả các điểm chính của sự kiện của câu chuyện tự nó trở thành chủ đề của hình ảnh, các sự kiện của hiện thực hư cấu:

• tình huống đóng khung của việc kể chuyện (theo truyền thống tiểu thuyết và văn xuôi của thế kỷ 19-20 hướng tới nó);
• tính cách của người kể chuyện, người có mối liên hệ về mặt tiểu sử với các nhân vật mà câu chuyện được kể (một nhà văn trong "The Humiliated and Insulted", biên niên sử trong "Những con quỷ" Dostoevsky), hoặc trong mọi trường hợp có một triển vọng đặc biệt, không bao hàm tất cả;
• một cách nói cụ thể gắn liền với nhân vật hoặc được miêu tả bởi chính nó ("Câu chuyện về việc Ivan Ivanovich đã thất tình với Ivan Nikiforovich như thế nào" Gogol, tiểu cảnh của sớm Chekhov).

Nếu không ai nhìn thấy người kể chuyện bên trong thế giới được miêu tả và không cho rằng khả năng tồn tại của anh ta, thì người kể chuyện chắc chắn sẽ đi vào chân trời của một trong hai người kể chuyện (Ivan Velikopolsky trong "Sinh viên" Chekhov), hoặc các nhân vật (Ivan Vasilievich trong "After the Ball" Tolstoy).

Người dẫn chuyện- chủ đề của hình ảnh, đủ "đối tượng hóa" và liên kết với một môi trường văn hóa xã hội và ngôn ngữ nhất định, từ vị trí của nó (như xảy ra trong câu chuyện "Shot" Pushkin) anh ấy cũng miêu tả các nhân vật khác. Mặt khác, người kể chuyện lại gần gũi với triển vọng của mình tác giả-người sáng tạo... Đồng thời, so với các anh hùng, anh ta là người mang yếu tố ngôn luận trung lập hơn, các chuẩn mực ngôn ngữ và văn phong thường được chấp nhận. Vì vậy, ví dụ, bài phát biểu của người kể chuyện khác với câu chuyện của Marmeladov trong "Tội ác và trừng phạt" Dostoevsky... Anh hùng càng ở gần tác giả, lời nói giữa anh hùng và người kể chuyện càng ít. Do đó, các nhân vật hàng đầu của sử thi vĩ đại, như một quy luật, không phải là đối tượng của những câu chuyện phân biệt rõ ràng về mặt phong cách (ví dụ, hãy so sánh câu chuyện của Hoàng tử Myshkin về Mari và những câu chuyện về Tướng quân Ivolgin hoặc Feuilleton của Keller trong The Idiot Dostoevsky).

Hệ thống tường thuật trong văn xuôi thực hiện chức năng tổ chức tri giác của người đọc. Đối với một nhà văn, điều quan trọng cần ghi nhớ là ba cấp độ của cấu trúc nhận thức của người đọc: khách quan, tâm lý và tiên đề, mỗi cấp độ nên được xem xét sử dụng một kỹ thuật được gọi là "học thuyết về điểm nhìn." Chính xác quan điểm thường là cách chính để tổ chức một câu chuyện.

1. Quan điểm. Lựa chọn quan điểm của tác giả

Cách thể hiện giọng văn của tác giả và tìm ra điểm nhìn phù hợp cho câu chuyện của nhân vật văn học? Những câu hỏi này được đặt ra bởi tất cả các nhà văn khi họ ngồi xuống một tác phẩm mới. Khả năng của một nhà văn trong việc chiếu sáng một câu chuyện văn học được sáng tạo theo cách mà nó cách tốt nhất quan tâm đến người đọc. Ở Mỹ, có các khóa học kéo dài 6 tuần ($ 300) chỉ dành riêng cho quan điểm của người viết.

Trái ngược với tiếng Nga, trong phê bình văn học phương Tây, khái niệm phổ biến không phải là "người kể chuyện", mà là " quan điểm "(Tiếng Anh: point of view, POV) và, ít thường xuyên hơn," chỉ trỏ những câu chuyện”(Tiếng Anh: điểm tường thuật, PON).

Trong các sách tham khảo không mang tính hàn lâm của phương Tây, "điểm nhìn" được định nghĩa như sau: điểm nhìn là cái mà người đọc nhìn nhận bằng đôi mắt và những cảm xúc khác của họ đối với những hành động và sự kiện diễn ra trong tác phẩm. Nói cách khác, “điểm nhìn” xác định người kể chuyện, người kể chuyện (tường thuật), và bất cứ điều gì người đọc biết. Thực ra đó là một người kể chuyện (narrator), nhưng không hẳn vậy.

Trong các từ điển nghiêm túc hơn thuật ngữ văn học"Điểm nhìn" được định nghĩa là mối quan hệ của người kể chuyện với bản tường thuật quyết định phương pháp nghệ thuật và bản chất của các nhân vật trong tác phẩm.

Quan điểm có thể như Nội bộ và bên ngoài... Một điểm nhìn bên trong là khi người kể chuyện hóa ra là một trong các tác nhân; trong trường hợp này, lời tường thuật ở ngôi thứ nhất. Quan điểm bên ngoài thể hiện vị trí bên ngoài của một người không tham gia vào hành động; trong trường hợp này, theo quy luật, lời tường thuật là từ người thứ ba.

Quan điểm bên trong cũng có thể khác. Trước hết, đây là lời tường thuật dưới góc nhìn của nhân vật chính; một câu chuyện như vậy tuyên bố là tự truyện. Nhưng nó cũng có thể được thuật lại dưới góc nhìn của một nhân vật tầm thường, không phải là một anh hùng. Cách kể chuyện này có những lợi ích to lớn. Nhân vật phụ có thể mô tả nhân vật chính từ bên ngoài, nhưng anh ta cũng có thể đồng hành với anh hùng và kể về cuộc phiêu lưu của anh ta. Một quan điểm bên ngoài, theo nghĩa đen của từ này, cho sự rộng lớn của toàn trí... Ý thức cao hơn bên ngoài câu chuyện tự nó nhìn vào tất cả các nhân vật từ cùng một khoảng cách. Ở đây người kể chuyện giống như Chúa. Anh ta làm chủ quá khứ, hiện tại và tương lai. Anh ấy biết những suy nghĩ và cảm xúc thầm kín của tất cả các nhân vật của mình. Anh ta không bao giờ phải báo cáo cho người đọc làm thế nào anh ta biết tất cả những điều này. Nhược điểm chính của vị trí toàn trí (hoặc, đôi khi nó được gọi là vị trí Olympic) là không thể bằng cách nào đó đến gần hiện trường hơn.

Những nhược điểm rõ ràng này được khắc phục trong quan điểm bên ngoài hạn chế khả năng Olympic của người kể chuyện. Hạn chế đạt được thông qua cách kể như vậy, nơi mà toàn bộ câu chuyện được thể hiện dưới góc nhìn của một nhân vật duy nhất. Hạn chế này cho phép người kể kết hợp gần như tất cả lợi ích của điểm nhìn bên trong và nhiều lợi ích của vị trí toàn tri.

Cũng có thể thực hiện thêm một bước nữa theo hướng này: người kể chuyện có thể từ bỏ khả năng thần thánh của mình và chỉ nói về những gì một nhân chứng bên ngoài của các sự kiện có thể nhìn thấy. Như là quan điểm di chuyển giúp bạn có thể sử dụng các quan điểm khác nhau trong cùng một cuốn sách hoặc câu chuyện. Điểm nhìn có thể chuyển động cũng giúp bạn có thể mở rộng và tương phản các cách nhận thức khác nhau, cũng như đưa người đọc đến gần hoặc xa hơn với khung cảnh.

Trong từ điển thuật ngữ thơ của Longman, "điểm nhìn" là một quan điểm vật lý, suy đoán hoặc cá nhân mà tác giả giữ lại liên quan đến các sự kiện được mô tả. Quan điểm vật lý- đây là góc nhìn, bao gồm cả góc nhìn thời gian, từ đó nhìn toàn bộ lịch sử văn học. Quan điểm đầu cơ là góc nhìn của ý thức nội tâm và mối quan hệ tình cảm tồn tại lâu dài giữa người kể và bản thân câu chuyện. Nếu lời tường thuật ở ngôi thứ nhất ("tôi" hoặc "chúng tôi"), người nói là người tham gia vào các sự kiện và có khả năng chủ quan, cảm xúc của một nhân chứng quan tâm. Ngôi thứ hai (“bạn”, “bạn”) cho phép bạn duy trì khoảng cách, và do đó, tự do hơn và có tính chất hỏi han và đôi khi buộc tội. Cách kể chuyện của ngôi thứ ba gợi ý nhiều khả năng khác nhau: 1) khả năng vị trí toàn tri, khi người kể chuyện tự do đi lại giữa các nhân vật của mình và thâm nhập vào suy nghĩ của họ, nhìn thấu hành động của họ, làm điều đó với sự trợ giúp của lời bình luận của người biên tập hoặc mạo danh (đây là cách anh ta viết những cuốn tiểu thuyết tuyệt vời của mình Lev Tolstoy); 2) cơ hội giới hạn những quan điểm.

Qua Yu.M. Lotman, khái niệm “điểm nhìn” tương tự như khái niệm tầm nhìn trước trong hội họa và điện ảnh. Khái niệm " điểm nghệ thuật chế độ xem "được tiết lộ như là mối quan hệ của hệ thống với chủ thể của nó (" hệ thống "trong trường hợp này có thể là ngôn ngữ và khác, hơn thế nữa cấp độ cao). Dưới "chủ thể của hệ thống" (tư tưởng, phong cách, v.v.) Lotman ngụ ý một ý thức có khả năng tạo ra một cấu trúc như vậy và do đó, được tái tạo dựa trên nhận thức về văn bản.

Qua V.M. Tolmachov, “Quan điểm” là một trong những khái niệm quan trọng (được phát triển ở phương Tây) của “phê bình mới”. Quan điểm mô tả “phương thức tồn tại” của tác phẩm như một hành động bản thể học hoặc cấu trúc tự cung tự cấp, tự chủ trong mối quan hệ với thực tế và nhân cách của nhà văn và được dùng như một công cụ để đọc kỹ (đọc kỹ) một văn xuôi. chữ.

J. Genette tin rằng: “Cái mà bây giờ chúng ta gọi một cách ẩn dụ là quan điểm tường thuật- nghĩa là, cách thứ hai để điều tiết thông tin, nảy sinh từ sự lựa chọn (hoặc không lựa chọn) một "quan điểm" hạn chế nhất định - trong số tất cả các câu hỏi của kỹ thuật tường thuật, vấn đề này được nghiên cứu thường xuyên nhất, bắt đầu từ cuối thế kỷ 19, và với những thành tựu quan trọng chắc chắn, chúng bao gồm các chương từ cuốn sách của Percy Lubbock dành riêng cho Balzac, Flaubert, Tolstoy hoặc James, hoặc các chương từ cuốn sách của Georges Blain về "những hạn chế trong lĩnh vực" của Stendhal. Tuy nhiên, hầu hết công trình lý thuyết về vấn đề này (về cơ bản bao gồm nhiều loại phân loại khác nhau), theo ý kiến ​​của tôi, theo một cách rất khó chịu, họ không phân biệt giữa những gì tôi gọi ở đây phương thức và lời hứa, nghĩa là, câu hỏi đặt ra là nhân vật mà quan điểm của họ hướng đến là gì quan điểm tường thuật? và một câu hỏi hoàn toàn khác: người kể chuyện là ai? hay nói ngắn gọn là các câu hỏi không khác nhau ai thấy? và câu hỏi ai đang nói?»

Stanzel người Đức (Stanzel Franz K.) đã nói theo cách này. Đối với thuật ngữ tiếng Anh "quan điểm", phê bình văn học tiếng Đức không có sự tương ứng chính xác, do đó, nó sử dụng thay thế cho [thuật ngữ] "vị trí" (Standpunkt), "hướng nhìn" (Blickpunkt), "quan điểm" hoặc "tường thuật góc [xem] "(Erza hlwinkel).<…>Mặc dù "quan điểm" là một thuật ngữ chính xác, trong việc sử dụng nó, nó không có nghĩa là rõ ràng... Trước hết, ta nên phân biệt giữa nghĩa chung của "thái độ" (Einstellung), "đặt ra câu hỏi" (Haltung zu einer Frage) và nghĩa đặc biệt của "Vị trí mà câu chuyện được kể hoặc từ sự kiện của câu chuyện. được cảm nhận bởi người anh hùng của câu chuyện. " Như sau từ định nghĩa này ý nghĩa đặc biệt, thuật ngữ "điểm nhìn" kỹ thuật tường thuật bao gồm hai khía cạnh phải được tách biệt trong lý thuyết kể chuyện: kể, nghĩa là, truyền đạt điều gì đó bằng lời cho người đọc, và nhận biết, cảm nhận và biết những gì đang xảy ra trong một không gian hư cấu. Christine Morrison, người đã chỉ ra rằng "quan điểm" của Henry James và Percy Lubbock được sử dụng với sự mơ hồ như vậy, do đó phân biệt giữa "người nói các từ tường thuật", theo thuật ngữ của chúng tôi, một người kể chuyện nhân vật và "người biết câu chuyện tường thuật ”[biết câu chuyện sẽ được kể], do đó một phương tiện cá nhân hoặc nhân vật phản chiếu (Reflektorfigur).

Tôi đã trình bày chi tiết như vậy về các định nghĩa của "quan điểm" bởi vì trong số các học giả văn học, nhà phê bình văn học và các biên tập viên - cả ở Nga và trên thế giới - có một sự khác biệt đáng kể trong thuật ngữ này, và một nhà văn mới vào nghề nên ghi nhớ điều này khi giao tiếp, trước hết, với một biên tập viên văn học trong một nhà xuất bản.

Nhiều nhà văn mới vào nghề nhìn nhận vấn đề một cách phi lý khi chọn một “điểm nhìn” thuần túy văn học, xa rời thực tế về tác phẩm. Họ nói rằng tôi sẽ viết một cách trực quan trước tiên một kiệt tác, một cuốn sách bán chạy, và sau đó để các học giả và nhà phê bình văn học trừu tượng này tách nó ra và phân tích nó với sự trợ giúp của các phương pháp tinh vi của họ. Đây là một ảo tưởng nghiệp dư. Chính sự thành thạo các kỹ thuật viết từ nhiều quan điểm khác nhau được coi là một trong những kỹ năng nghề nghiệp chính của một nhà văn. Nhưng không có những kỹ năng này, không có kỹ thuật viết - mọi nỗ lực sáng tạo sẽ tan thành mây khói.

Tất nhiên, một số nhà văn học kiệt xuất đã viết và viết một cách trực quan, không thực sự tính đến quy luật. Nhưng đây đã là "phần thứ hai của vở ba lê Marlezon", khi trải nghiệm của phần đầu tiên - kinh nghiệm nghiên cứu các quy tắc chính - đã không còn nữa. Đầu tiên, hãy tìm hiểu những quy tắc này, sau đó bắt đầu phá vỡ chúng một cách xuất sắc và giành được vòng nguyệt quế xứng đáng từ người đọc cho điều này.

"Quan điểm" là một trong những trụ cột giảng dạy hiện đại về thành phần. Người viết thiếu kinh nghiệm thường hiểu sai thuật ngữ "quan điểm" trong ý nghĩa hàng ngày: họ nói, mỗi tác giả và nhân vật đều có quan điểm sống riêng. Là một thuật ngữ của phê bình văn học, "điểm nhìn" xuất hiện lần đầu tiên vào cuối thế kỷ 19 trong một bài tiểu luận của nhà văn Mỹ nổi tiếng. Henry James về nghệ thuật của văn xuôi. Thuật ngữ này được thực hiện một cách khoa học bởi một nhà phê bình văn học người Anh Percy Lubbock... "Quan điểm" là một khái niệm phức tạp và rộng lớn, tiết lộ những cách thức về sự hiện diện của tác giả trong văn bản... Trên thực tế, chúng ta đang nói về sự phân tích kỹ lưỡng về cấu trúc của văn bản và về những nỗ lực để thấy được logic của chính mình và sự hiện diện của tác giả trong quá trình dựng phim này. Việc phân tích sự thay đổi quan điểm có hiệu quả trong mối quan hệ với những tác phẩm văn học đó kế hoạch biểu đạt không công bằng kế hoạch nội dung nghĩa là mọi thứ được nói hoặc trình bày đều có các lớp ngữ nghĩa thứ hai, thứ ba, v.v. Ví dụ, trong bài thơ Lermontov"Vách đá", tất nhiên, chúng ta không nói về một vách đá và một đám mây. Trường hợp kế hoạch thể hiện và nội dung không thể tách rời hoặc hoàn toàn giống hệt nhau, thì việc phân tích các quan điểm không có tác dụng. Ví dụ, trong đồ trang sức hoặc tranh trừu tượng.

"Quan điểm" có ít nhất hai phạm vi nghĩa: thứ nhất, nó là bản địa hóa không gian, nghĩa là, định nghĩa về nơi mà từ đó cuộc tường thuật được tiến hành. Nếu chúng ta so sánh một nhà văn với một người quay phim, thì chúng ta có thể nói rằng trong trường hợp này, chúng ta sẽ quan tâm đến vị trí của máy ảnh: gần, xa, trên hay dưới, v.v. Cùng một mảnh thực tế sẽ trông rất khác nhau tùy thuộc vào sự thay đổi của quan điểm. Phạm vi giá trị thứ hai được gọi là bản địa hóa chủ đề, nghĩa là, chúng ta sẽ quan tâm đến ý thức của ai mà cảnh được nhìn thấy. Tóm tắt nhiều quan sát, Percy Lubbock phân biệt hai kiểu tường thuật chính: toàn cảnh(khi tác giả trực tiếp bộc lộ ý thức của mình) và sân khấu(chúng ta không nói đến kịch, có nghĩa là ý thức của tác giả “tiềm ẩn” trong các nhân vật, tác giả không bộc lộ ra ngoài). Theo quan điểm Lubbock và những người theo dõi anh ấy ( N. Friedman, K. Brooks và những người khác), phương pháp sân khấu được ưu tiên về mặt thẩm mỹ, vì nó không áp đặt bất cứ điều gì, mà chỉ thể hiện. Vị trí này, tuy nhiên, có thể bị thách thức, vì các văn bản cổ điển "toàn cảnh" Lev Tolstoy, chẳng hạn, có tiềm năng tác động rất lớn về mặt thẩm mỹ. Tolstoy Không trực tiếp nêu tên nó, ông đã xác định quan điểm của mình như sau: “... chất xi măng gắn kết bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào thành một tổng thể và do đó tạo ra ảo giác phản ánh cuộc sống không phải là sự thống nhất giữa con người và vị trí, mà là đoàn kếtđạo đức ban đầu mối quan hệ tác giả đối với chủ đề ”.

Rõ ràng rằng việc lựa chọn đúng điểm nhìn, người kể chuyện là vô cùng quan trọng đối với người viết. Sự lựa chọn này sẽ quyết định Cái gì tác giả sẽ có thể nói và thế nào anh ấy sẽ kể câu chuyện văn học của mình. Nói cách khác, không chỉ hình thức của câu chuyện, cấu trúc và phong cách của tác phẩm, mà nội dung của nó phụ thuộc rất nhiều vào sự lựa chọn của người kể chuyện. Ví dụ, hoàn toàn các công trình khác nhau nó sẽ thu được nếu bốn người kể chuyện kể về cùng một tình tiết của cuộc đụng độ: chỉ huy trung đoàn tham gia trận chiến; một y tá thu thập những người bị thương trên chiến trường; lính địch bị bắt; một người chăn cừu già địa phương vô tình thấy mình trong trận chiến dày đặc, tìm kiếm con bò cố chấp của mình trong một bãi mìn. Nếu, trong nỗ lực tăng số lượng cảnh chiến đấu trong một tác phẩm, nhà văn bắt đầu miêu tả luân phiên trận chiến giống nhau từ nhiều góc nhìn, điều này chắc chắn sẽ khiến người đọc khó chịu, bởi vì, trước hết, sự chú ý của người đọc phải chuyển đổi mọi lúc. và anh ta sẽ bắt đầu bối rối trong những người kể chuyện. và thứ hai, bởi vì các giai đoạn được tường thuật của trận chiến không thể trùng khớp chính xác về thời gian, và, ví dụ, khi trận chiến của một người kể chuyện chỉ mới bắt đầu, nó có thể đã kết thúc cho người khác, và Anh hùng-xạ thủ, bị giết bởi một tay súng bắn tỉa của kẻ thù trong một người kể chuyện, trong người kể chuyện kia - có thể vẫn còn khỏe mạnh và thậm chí sẵn sàng lẻn ra ngoài sau cuộc chiến trong cuộc hẹn với người yêu của anh ấy từ tiểu đoàn y tế.

Cách dễ nhất và rõ ràng nhất để người đọc chuyển quan điểm rõ ràng là chuyển sang quan điểm tiếp theo ở đầu chương.

Điểm nhìn trong tác phẩm thường nhưng không phải lúc nào cũng là nhân vật chính mà tác giả tâm đắc nhất. Nhưng người viết phải luôn cân nhắc các phương án khác mà quan điểm không nhân vật chính... Nếu bạn chọn một người kể chuyện trong số các nhân vật, thì người kể chuyện tốt nhất, tất nhiên, là người có điều gì đó để đặt lên bàn. Trong trường hợp người viết chọn người kể chuyện diễn viên phụ, thì mục tiêu cá nhân của nhân vật chính không được vượt quá quy mô mục tiêu của nhân vật chính, nhưng, tuy nhiên, người kể chuyện anh hùng nên có một số loại cốt truyện của riêng mình, mặc dù khiêm tốn, trong lịch sử văn học... Nếu vậy anh hùng nhỏđể làm cho nó chỉ đơn giản là một "máy quay" để hiển thị và một khẩu hiệu để nói với người đọc về những gì đang xảy ra trong một cảnh nhất định, thì đây là con đường của những cơ hội bị bỏ lỡ.

Một trường hợp đặc biệt khi quan điểm của kẻ phản diện được chọn. Ở đây bạn cần phải làm việc rất cẩn thận, bởi vì nhân vật phản diện trong lịch sử văn học thường là một người tương đối nước ngoài, và chắc chắn không phải là nhân vật chính, nhưng tham gia vào những cảnh khó và quan trọng nhất, trong đó điều rất quan trọng là giữ cho cốt truyện căng thẳng (và sự quan tâm của người đọc) ở mức cao nhất.

Việc loại bỏ một điểm nhìn trong quá trình của cốt truyện - ví dụ, giết người kể chuyện - không phải lúc nào cũng khiến người đọc vui vẻ. Nhưng nếu thanh lý như vậy kỳ diệu sẽ có thể làm sống lại lịch sử văn học, thì đây là một động thái chính đáng.

Khi giải quyết một câu chuyện văn học mới, điều hữu ích là nhà văn trước tiên phải cân nhắc các câu trả lời cho những câu hỏi sau: Tôi có nên để nhân vật chính của mình trở thành người kể chuyện không? Nếu không, ai? Tôi sẽ nhận được gì từ sự thay thế? Tôi có thể mất gì?

Các câu hỏi bổ sung cần cân nhắc khi chọn người kể chuyện (quan điểm) trong một dự án mới là:

• Nhân vật nào sẽ có điều tồi tệ nhất? (Động cơ: Người có tác động cảm xúc mạnh nhất thường là người kể chuyện hay nhất.)
• Ai có thể có mặt ở cao trào? (Động cơ: chính người kể chuyện của bạn phải có mặt trong cảnh cao trào, nếu không thì tác giả kết tội người đọc tìm hiểu về sự kiện quan trọng trong lịch sử văn học cũ, đó là xấu).
• Ai tham gia vào hầu hết các cảnh trung tâm? (Động cơ: tác giả bằng cách nào đó sẽ cần người có mặt đa số những cảnh quan trọng, vậy tại sao không phải là một người kể chuyện).
• Ai sẽ là người thực hiện ý tưởng của tác giả trong tác phẩm? Tác giả sẽ rút ra kết luận gì? Ai trong tác phẩm có thể rút ra kết luận tốt nhất của tác giả?

Đối với một nhà văn chuyên nghiệp, nó phải như thế này: không phải tác giả chọn điểm nhìn, người kể mà là thể loại và câu chuyện văn học cụ thể đó mà nhà văn muốn gửi gắm vào tác phẩm của mình. Nghĩa là, người viết không nên nghĩ về sở thích và kỹ năng của mình (“Tôi thích viết theo quan điểm của một người kể chuyện toàn trí, hình thức này là tốt nhất cho tôi”), mà hãy xác định xem người kể chuyện nào sẽ kể câu chuyện văn học hay nhất. đường. Ví dụ, một nhà văn yêu thích việc tạo ra từ góc độ của một người kể chuyện thông minh ở ngôi thứ ba, nhưng nếu, ví dụ, tác phẩm mới của anh ta thuộc thể loại hồi ký, thì có lẽ sẽ có lợi hơn nếu viết nó ở dạng truyền thống cho thể loại này - “từ tôi”. Đó là, các nguyên tắc về thể loại luôn phải được xem xét. Vì vậy, trong thể loại tiểu thuyết, người ta có thể dễ dàng tìm thấy điểm truyền thống từ quan điểm của sự phân chia giới tính: một số tiểu thuyết được viết từ quan điểm của một người phụ nữ, những người khác - nam giới và vẫn còn những người khác (ít thường xuyên hơn nhiều) - từ cả hai quan điểm giới tính này. Nhiều người thích đọc rất hiếm những cuốn tiểu thuyết lãng mạnđược viết từ góc nhìn của nam giới - không quan trọng ở ngôi thứ nhất hay thứ ba - nhưng những cuốn tiểu thuyết tương tự viết từ góc nhìn của một người phụ nữ đều được đối xử rất mát tay. Và nếu tác giả đột ngột quyết định chọn người kể chuyện nguyên bản - để phá vỡ định kiến ​​về thể loại, tôi sẽ khuyên một người đổi mới như vậy nên suy nghĩ cả trăm lần trước khi dốc hết sức mình, có nguy cơ gây hiểu lầm cho cả biên tập viên và độc giả.

Trong phê bình văn học phương Tây, người ta tin rằng định hướng trực quan người viết có xu hướng thích nhiều quan điểm hoặc viết ở ngôi thứ nhất. Họ được cho là có thể "xem" lịch sử văn học "là sự dệt nên cuộc đời của một số nhân vật." nhưng định hướng động học các nhà văn có thể phản đối: họ nói, "các nhà tạo hình" sử dụng chính xác cùng một tập hợp các sự kiện trong lịch sử văn học, chỉ có điều họ miêu tả chúng theo quan điểm của một người thứ nhất năng động hơn. Nếu tác giả không thể hoặc không thể viết ở ngôi thứ nhất, thì anh ta sẽ không chọn quan điểm này, ngay cả khi anh ta ngưỡng mộ những tác phẩm viết ở ngôi thứ nhất, tương tự như dự án của anh ta về thể loại, chủ đề, phong cách, cách thức hoặc giọng điệu.

Vì vậy đối với sự lựa chọn đúng đắn người kể chuyện trong công việc cụ thể tác giả, trước hết, phải biết khả năng của mình như một người sáng tạo và được tự do điều hướng trong một lịch sử văn học hoàn chỉnh. Nói cách khác, việc lựa chọn điểm nhìn trước hết phụ thuộc vào sự hiểu biết về bản chất của câu chuyện văn học mà anh ta sẽ kể, và vào kỹ năng và sở thích của bản thân người viết. Nếu câu chuyện dự định yêu cầu tác giả chọn một người kể chuyện mà anh ta chỉ đơn giản là “sẽ không kéo” hoặc “không thích” một cách rõ ràng, thì tốt hơn là nên từ bỏ dự án hoàn toàn.

Có thể có bao nhiêu điểm nhìn trong một tác phẩm? Một và nhiều hơn một - không có quy tắc chung cho tất cả các tác phẩm. Khuyến nghị được thiết lập là cần có một số quan điểm tối thiểu để một nhà văn có thể kể câu chuyện văn học của mình. Ví dụ, nếu nhân vật chính không thể ở những nơi khác nhau cùng một lúc, thì cần phải có nhiều hơn một điểm nhìn để bao quát một câu chuyện văn học như vậy. Tùy thuộc vào độ phức tạp của cốt truyện và nhiệm vụ sáng tạo của người viết, quan điểm hoặc người kể chuyện, có thể có ba hoặc bốn, chẳng hạn như trong "A Hero of Our Time" Lermontov... Người kể chuyện thừa có tác hại ở chỗ với mỗi người kể chuyện mới, người đọc phải hòa mình vào với họ, điều chỉnh nhận thức của mình về tác phẩm, đôi khi đọc cuốn sách theo hướng ngược lại, khiến việc đọc trở nên khó khăn, khó khăn, thậm chí không thể hiểu được. Người đọc mục tiêu càng chuẩn bị kỹ càng, bạn càng có thể nhập nhiều quan điểm hơn; Những kẻ ăn thịt người Ellochka hiện đại, vô tình tìm thấy mình đằng sau một cuốn sách, chắc chắn sẽ không thành thạo nhiều hơn một người kể chuyện.

Trong các bức tranh hoành tráng có tỷ lệ sử thi, chẳng hạn như tiểu thuyết Chiến tranh và Hòa bình Tolstoy, « Yên lặng Don» Sholokhov hoặc giả tưởng "Game of Thrones" J. Martin, rất nhiều cốt truyện phát triển thành thời gian khác nhau và không gian, và trong đó các nhóm anh hùng riêng biệt tham gia - hàng chục anh hùng, nhiều người trong số họ thuộc loại chính. Trong loại tác phẩm đa tiêu điểm này, rất khó sử dụng một điểm xem ( Tolstoyđiều này có thể thực hiện được với sự trợ giúp của một người kể chuyện toàn trí, người có một tiếng nói, một ý thức thống trị lịch sử văn học [ý thức của tác giả]), và chắc chắn là không thể áp dụng một người kể chuyện trong số các anh hùng. Trong chiến tranh và hòa bình Tolstoy khoảng 600 anh hùng, và hệ thống nhân vật bao gồm bốn loại anh hùng (chính, phụ, nhiều tập, người giới thiệu), trong khi tầm quan trọng của các hạng thấp hơn là không thể so sánh được với một cuốn tiểu thuyết không sử thi. Vì vậy, hình thức "từ tôi" trong tiểu thuyết sử thi là không thể áp dụng được theo định nghĩa. Độc giả yêu thích hoặc ghét cách tiếp cận này để xây dựng một tác phẩm (và những tiểu thuyết sử thi như vậy). Khi thiết kế một tác phẩm văn học sử thi, một nhà văn, cố gắng đạt được sự hoàn chỉnh hơn của bức tranh, thông tin tốt hơn, nên tính đến rằng, thêm mỗi quan điểm mới vào cuốn tiểu thuyết, anh ta chắc chắn sẽ phải hy sinh điều gì đó (ví dụ, kỳ vọng của những độc giả thích những thứ đơn giản hơn bởi cách xây dựng tiểu thuyết, họ cảm thấy bối rối và ngừng đọc). Và ngược lại, không phải độc giả nào cũng thích khi tác giả (cùng Tolstoy), nói một cách cởi mở thông qua người kể chuyện, cố gắng áp đặt tầm nhìn của anh ta về các sự kiện diễn ra trong lịch sử văn học.

Và những tác giả “toàn trí” như vậy thường thất bại trong việc áp đặt đánh giá của họ. Vì vậy, nó đã xảy ra trong mối quan hệ nhân vật chính cuốn tiểu thuyết "Anna Karenina" Tolstoy... Theo quan điểm của một tác giả cố định cứng nhắc, mà người kể chuyện toàn trí nắm giữ trong cuốn tiểu thuyết, Anna là một kẻ phá vỡ lời thề, một kẻ ngoại tình, một con điếm công cộng, một tấm gương xấu trong một gia đình quý tộc, hoàn toàn không phải là một người mẹ, mà là người đọc - Anna xót xa đến chết, người đọc sẵn sàng tha thứ cho người tự sát và thậm chí còn biện minh, tin rằng cô là nạn nhân vô tội của một xã hội tư bản bất công, nạn nhân của những hoàn cảnh bất hạnh và mọi thứ trên đời, chỉ không phải là tội phạm. Có Tolstoy Anna bước vào anh hùng tiêu cực, trong số những người đọc nói chung - tích cực. Đây không phải là thất bại về mặt tư tưởng của tác giả sao? Điều tuyệt vời Tolstoy- quan điểm đã chọn đã không hoạt động! Do đó, nếu cho tiêu điểm của cuốn tiểu thuyết này để chấp nhận sự phản bội nghĩa vụ hôn nhân và sự trừng phạt không thể tránh khỏi cho nó ("tư tưởng gia đình", theo giải thích về ý tưởng chính của cuốn tiểu thuyết bởi Tolstoy), quan điểm của tác giả ban đầu, trong quá trình lập kế hoạch cho cuốn tiểu thuyết, đã được chọn không chính xác (thiếu kỹ năng kỹ thuật trong quá trình viết cuốn tiểu thuyết do Tolstoyđương nhiên bị loại trừ).

Bây giờ chúng ta hãy tưởng tượng rằng Tolstoy Giữ trọng tâm của cuốn tiểu thuyết "tư tưởng gia đình", anh chọn chồng của Anna, Karenin bị lừa dối, làm người kể chuyện. Bây giờ mọi người đều cười nhạo người chồng đanh đá - cả trong giới phục vụ lẫn xã hội thượng lưu, người mà anh ta cực kỳ coi trọng quan điểm của mình; bây giờ anh ta "không tỏa sáng" một sự thăng chức, bởi vì ở Đế quốc, không có phong tục để thăng chức một quan chức bị thất sủng công khai, người thậm chí không có khả năng đối phó với vợ của mình; nhưng anh ấy vẫn tiếp tục yêu và quan tâm đến tình trạng đạo đức và tinh thần của con trai duy nhất Bên cạnh đó, "con muộn", con trai yêu bố, chẳng thiết tha gì với mẹ. Và điều này trước đây được tất cả mọi người tôn trọng chính khách, và bây giờ là kẻ mọc sừng đáng xấu hổ, người đàn ông bất hạnh, bị xúc phạm không đáng có này, bị phơi bày trước sự nhạo báng của mọi người, anh ta sẽ bắt đầu từ tháp chuông của mình để kể câu chuyện về một người vợ phóng túng, người khiêu vũ ở tất cả các quả bóng (trong trường hợp tự nhiên, chồng cô ấy bận với công việc), về người vợ của anh ta, người anh trai - kẻ lẳng lơ (và nhân tiện, kẻ ngoại tình - từ tập này, chuyện tình lãng mạn bắt đầu) mà anh ta đã giúp tìm mận Liệu Karenin như vậy, hầu như không kiềm chế được cơn tức giận, sẽ kể cho người đọc về trải nghiệm của anh ta về một người đàn ông bị xúc phạm, nói về người phụ nữ duy nhất của anh ta, người mà anh ta yêu và chu cấp mọi thứ, nhưng người, vì mối liên hệ vô vọng thoáng qua với một chiếc trực thăng thế tục, một kẻ điên loạn tham gia vào các cuộc đua nguy hiểm vĩnh viễn, chà đạp tất cả với cuộc sống được xây dựng bằng những công trình vĩ đại, và sẽ thuật lại mọi thứ theo cùng một tinh thần - người đọc sẽ không thấm nhuần lòng trắc ẩn đối với Karenin và lên án người vợ phù phiếm của anh ta sao? Lựa chọn Tolstoy có điểm nhìn như vậy thì anh mới đạt được mục tiêu nghệ thuật của tác phẩm - sự lên án của người đọc đối với Anna, kẻ hủy diệt “tư tưởng gia đình” rất đỗi thân thương trong lòng tác giả. Nhưng nó sẽ là một cuốn tiểu thuyết hoàn toàn khác ...

Vấn đề về tính đúng / sai của các lựa chọn quan điểm không phải là vấn đề chọn số của chúng mà là vấn đề tìm tiêu điểm(trong phê bình văn học Nga, tiêu điểm được hiểu là ý tưởng về công việc) trong lịch sử văn học và chọn quan điểm tốt nhất cho phạm vi bao quát của nó. Tiêu chí chính để lựa chọn điểm nhìn chính xác: nếu trọng tâm của lịch sử văn học bị khuất tầm nhìn, thì người kể chuyện được chọn không chính xác. Người kể sai không có khả năng bộc lộ ý tưởng của tác phẩm một cách tốt nhất, anh ta đưa người đọc ra khỏi cốt truyện chính, phá hủy logic xây dựng cốt truyện kịch tính, v.v. Chỉ cần không nhầm người kể chuyện được chọn sai với "người kể chuyện không đáng tin cậy" - người kể chuyện được chọn đúng để giải quyết các vấn đề của tác giả đặc biệt.

Đối với một nhà văn giàu kinh nghiệm, bản thân lịch sử văn học và các nhân vật gợi ý họ muốn được viết từ quan điểm nào. Và nếu một nhà văn mới vào nghề không thể chọn ngay một quan điểm, thì không ai làm phiền anh ta thử nghiệm: viết một phần (một hoặc hai chương) của một câu chuyện văn học được sáng chế thành hai hoặc ba phiên bản - ví dụ, ở ngôi thứ nhất, từ một người kể chuyện toàn trí và từ một người kể chuyện không đáng tin cậy. Thử nghiệm với “giọng nói” là một hoạt động rất thú vị và bổ ích. Có những trường hợp khi nhà văn nổi tiếng Sau khi phát hành cuốn tiểu thuyết từ bản in, ông đã hoàn toàn viết lại nó theo một quan điểm khác.

Dù nhà văn chọn quan điểm nào, anh ta phải sử dụng nó một cách nhất quán trong toàn bộ tác phẩm, nhưng nếu anh ta muốn thay đổi nó, thì điều này có thể được thực hiện ở cuối một cảnh hoặc chương, ở đầu chương, sao cho chuyển tiếp từ điểm này sang điểm nhìn khác đã được phân biệt rõ ràng về mặt cấu trúc và không gây ra sự nhầm lẫn trong nhận thức lịch sử văn học của người đọc. Họ nói rằng không có lời biện minh nào của tác giả cho thực tế rằng việc chuyển đổi đột ngột từ quan điểm này sang quan điểm khác ở giữa một văn bản không được làm nổi bật về mặt cấu trúc theo bất kỳ cách nào được thực hiện một cách có chủ ý - để đạt được hiệu quả cao hơn, không có tác dụng. Một kết quả khác là tại nơi làm việc - một mớ hỗn độn nảy sinh trong đầu độc giả, người bây giờ cần phải giải thích: cảnh này được miêu tả bởi tác giả-người kể chuyện, và cảnh tiếp theo được miêu tả bởi người hùng-người kể chuyện, người mà tác giả sẽ hướng dẫn kể tiếp câu chuyện ... câu view của người khác, khi đó người đọc chung chung chắc chắn sẽ hoang mang và bỏ đọc một cách bực bội.

Cơ quan Liên bang về Giáo dục

Buryat Đại học Bang

Khoa Ngữ văn

Khoa Văn học Nga

Thừa nhận sự bảo vệ:

Cái đầu Khoa Văn học Nga

Tiến sĩ philol. Khoa học, prof.

NS. Imikhelova

"___" ______________ 2009

Hình ảnh người kể và những nét đặc sắc của cách kể trong truyện “Tales of Belkin” của A.S. Pushkin

(công việc sau đại học)

người giám sát:

Tiến sĩ philol. Khoa học, Giáo sư S.S. Imikhelova

GIỚI THIỆU

CHƯƠNG I. Hình ảnh người kể chuyện trong văn xuôi

1.2 Hình tượng người kể chuyện trong văn xuôi của A.S. Pushkin

CHƯƠNG II. Đặc điểm của lời tường thuật trong "Tales of Belkin" của A.S. Pushkin

2.1 Tính độc đáo của câu chuyện trong "Tales of Belkin"

2.2 Hình ảnh người kể chuyện trong Belkin's Tales

2.3 Người giữ ga: Tính năng tường thuật

PHẦN KẾT LUẬN

LƯU Ý

DANH SÁCH TÀI LIỆU ĐÃ SỬ DỤNG

GIỚI THIỆU

Văn xuôi của A.S. Pushkin được đặc trưng bởi một phạm vi bao quát các hiện tượng và một loạt các nhân vật. Là một nghệ sĩ văn xuôi, cuối tháng 10 năm 1831, Pushkin xuất bản cuốn "Những câu chuyện về Ivan Petrovich Belkin". Một lợi ích quý giá của mùa thu Boldinskaya, Câu chuyện của Belkin là tác phẩm văn xuôi hoàn thành đầu tiên của Pushkin.

Cái độc đáo và duy nhất của Truyện kể của Belkin nằm ở chỗ, Pushkin đã bộc lộ ở họ một thái độ sống giản dị và dường như không có nghệ thuật. Phương pháp hiện thực của Pushkin với tư cách là một nhà văn văn xuôi đã hình thành trong những điều kiện đòi hỏi sự đối lập được nhấn mạnh của những câu chuyện của ông với những truyền thống tình cảm và lãng mạn thống trị văn xuôi thời kỳ này.

Điều này cũng được thể hiện qua việc Pushkin muốn miêu tả cuộc sống như ông tìm thấy nó trong thực tế, phản ánh một cách khách quan những khía cạnh tiêu biểu của nó, tái hiện hình ảnh những con người bình thường cùng thời với ông. Bước ngoặt cuộc đời quý tộc địa phương tay giữa("Bão tuyết", "Thiếu nữ-nông dân"), môi trường quân đội ("Bị bắn"), chú ý đến số phận của "liệt sĩ hạng mười bốn" ("Người giữ ga"), và cuối cùng, đến cuộc đời của những người nghệ nhân nhỏ bé ở Mátxcơva (“Người thợ đúc”) đã thể hiện rõ khát vọng này của “Chuyện kể của Belkin”. Tái hiện lại cuộc đời của những anh hùng không mấy nổi bật của mình, Pushkin không tô điểm và không che giấu những khía cạnh tưởng chừng đã được khắc phục của nó. Nhà thơ chọn sự mỉa mai làm công cụ phê phán hiện thực.

"Belkin's Tales" rất thú vị đối với các nhà nghiên cứu vì thiết bị nghệ thuật của họ - lời tường thuật thay mặt cho một người kể chuyện hư cấu.

Có phải những câu chuyện được tạo ra là "những câu chuyện của Belkin"? Belkin có kết nối với những câu chuyện của "anh ấy" không? Belkin là một đại lượng có ý nghĩa thực tế, hay nó là một đại lượng tưởng tượng không có bất kỳ giá trị quan trọng nào? Đây là những câu hỏi tạo nên "vấn đề Belkin" trong các nghiên cứu của Pushkin. Không kém phần quan trọng là câu hỏi của toàn bộ hệ thống những người kể chuyện, vì trong “Những câu chuyện của Belkin”, chức năng sáng tác của Belkin được thể hiện ở việc anh ta “tự loại bỏ” khỏi các câu chuyện (hình ảnh của tác giả chỉ được đưa vào lời nói đầu).

Các nhà nghiên cứu về tác phẩm của Pushkin đặt ra câu hỏi "Tại sao lại có Belkin?", Đã nảy sinh từ rất lâu trước văn học và lịch sử văn học Nga. Vẫn chưa có câu trả lời nghiêm túc và thỏa đáng cho câu hỏi này; không phải vì nó không hòa tan, mà bởi vì truyền thống của một thái độ thành kiến ​​đối với hình ảnh của Pushkin này quá mạnh mẽ (1). Vì vấn đề này vẫn còn thú vị và có liên quan, chúng tôi đặt ra mục tiêu của nghiên cứu là đưa ra một mô tả rộng hơn về khái niệm "người kể chuyện của Pushkin", do đó, như sau nhiệm vụ nghiên cứu:

1) xác định địa vị văn học đương đại của "hình tượng người kể chuyện";

2) để tiết lộ những chi tiết cụ thể về hình ảnh người kể chuyện, vị trí của anh ta và vị trí mà anh ta chiếm giữ trong văn bản "Những câu chuyện của Belkin";

3) để xác định các đặc điểm của tường thuật và hình ảnh của những người kể chuyện trong một trong những "Tales of Belkin" - " Trạm trưởng.

Đối tượng nghiên cứu- tính độc đáo của văn xuôi A.S. Pushkin.

Đề tài nghiên cứu- hệ thống hình ảnh người kể chuyện trong truyện "Belkin's Tales".

Khung phương pháp Các công trình được dựa trên công trình của các nhà khoa học nổi tiếng của Nga: M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradova, S.G. Bocharova và những người khác.

Phương pháp nghiên cứu: lịch sử-văn học và cấu trúc-ngữ nghĩa .

Cơ cấu công việc: luận án bao gồm một phần mở đầu, hai chương, một phần kết luận và một thư mục tài liệu đã sử dụng.

CHƯƠNGtôi... HÌNH ẢNH CỦA NARRATOR TRONG PROSE

1.1 Nội dung của khái niệm "hình tượng người kể chuyện" trong cấu trúc tác phẩm

Như bạn đã biết, hình tượng của tác giả không phải là một chủ đề đơn giản của ngôn luận, hầu hết nó thường không được đặt tên trong cấu trúc của tác phẩm. Đây là hiện thân tập trung của bản chất tác phẩm, thống nhất toàn bộ hệ thống cấu trúc lời nói của nhân vật trong mối quan hệ của họ với người kể chuyện, người kể chuyện hoặc những người kể chuyện và thông qua đó là trọng tâm tư tưởng, văn phong, trọng tâm của cái chỉnh thể. Hình ảnh của tác giả thường không trùng khớp với người kể chuyện trong hình thức kể chuyện. Trong trường hợp này, người kể chuyện là một hình ảnh quy ước của một người, nhân danh người đó mà câu chuyện được thuật lại.

V.V. Vinogradov viết: "Người kể chuyện là sản phẩm lời nói của tác giả, và hình ảnh người kể chuyện là một hình thức nghệ thuật văn học của tác giả. Hình ảnh tác giả được nhìn thấy ở anh ta như hình ảnh của một diễn viên trong hình ảnh sân khấu anh ta. tạo. Mối quan hệ giữa hình tượng người kể và hình tượng tác giả có tính năng động ngay cả trong khuôn khổ của một sáng tác cổ tích. ”(2). Cấu trúc hình ảnh của tác giả khác ở các loại khác nhau văn xuôi hư cấu. Vì vậy, truyện với tư cách là một hình thức tự sự văn học được hiện thực hóa bằng người kể - người trung gian giữa tác giả và thế giới hiện thực văn học.

Hình ảnh của người kể chuyện để lại dấu ấn qua cách diễn đạt, phong cách của anh ta và các hình thức khắc họa nhân vật: các anh hùng không còn “tự bộc lộ” trong lời nói, mà lời nói của họ được chuyển tải đến khẩu vị của người kể chuyện - phù hợp với phong cách của anh ta trong nguyên tắc tái tạo độc thoại của mình. Người kể chuyện trong kết cấu lời nói nhận được đặc điểm "xã hội học" của anh ta. Tất nhiên, đối với một nhà văn trong sự phân hóa phong cách xã hội của các nhân vật, không nhất thiết phải tuân theo sự phân tầng biểu đạt xã hội của lối nói thực dụng hàng ngày. Ở đây, câu hỏi về sự phụ thuộc của nghệ sĩ vào truyền thống văn học, vào đặc thù cấu trúc của ngôn ngữ văn học, được đặt ra một cách gay gắt. Nhưng nói chung, càng ít hạn chế "biểu đạt xã hội" trong một câu chuyện văn học, thì sự cô lập "phương ngữ" của nó càng yếu, nghĩa là lực hấp dẫn của anh ta đối với các dạng tổng quát càng mạnh ngôn ngữ văn học, khoảnh khắc "viết" xuất hiện trong đó càng sắc nét. Và sự liên kết chặt chẽ giữa hình ảnh người kể chuyện với hình ảnh nhà văn thì các hình thức đối thoại càng linh hoạt hơn, nhiều khả năng hơnđể phân biệt biểu cảm lời nói của các nhân vật khác nhau. Rốt cuộc, người kể chuyện, được đặt ở một khoảng cách xa lời nói với tác giả, tự khách quan hóa bản thân mình, do đó áp đặt dấu ấn chủ quan của mình lên lời nói của nhân vật, san bằng nó.

Hình tượng của người kể chuyện, nơi gắn liền với tự sự văn học, dao động, đôi khi mở rộng đến giới hạn của hình tượng tác giả. Đồng thời, mối quan hệ giữa hình tượng người kể chuyện và hình tượng tác giả có tính chất động trong một sáng tác văn học... Động lực của các dạng của tỷ lệ này liên tục thay đổi chức năng của các lĩnh vực ngôn từ chính của câu chuyện, làm cho chúng dao động, đa nghĩa về mặt ngữ nghĩa. Khuôn mặt của người kể chuyện và tác giả, bao phủ (hay nói đúng hơn là chồng lên nhau) và thay thế nhau, đi vào các mối quan hệ khác nhau với hình tượng của các nhân vật, hóa ra lại là hình thức tổ chức cốt truyện chính, tạo ra "lớp" bất đối xứng không liên tục cho nó cấu trúc đồng thời bổ sung thành sự thống nhất của “chủ thể” tự sự ...

Không giống như hình ảnh tác giả luôn hiện hữu trong bất kỳ tác phẩm nào, hình ảnh người kể chuyện là tùy chọn, có thể giới thiệu hoặc không. Vì vậy, có lẽ là một lối trần thuật "trung lập", "khách quan", trong đó chính tác giả dường như bước sang một bên và trực tiếp tạo ra những bức tranh cuộc sống trước mặt chúng ta (tất nhiên, tác giả hiện diện một cách vô hình trong từng tế bào của tác phẩm, thể hiện mình. hiểu và đánh giá về những gì đang xảy ra). Chúng tôi tìm thấy cách tường thuật bề ngoài "vô vị" này, ví dụ, trong "Oblomov" của Goncharov.

Thường thì câu chuyện được kể từ một người cụ thể; trong công việc, trong số những người khác hình ảnh con người hình ảnh người kể cũng hiện ra. Trước hết, đây có thể là hình ảnh của chính tác giả, người trực tiếp tiếp xúc với độc giả (xem "Eugene Onegin" của A.S. Pushkin). Rất thường xuyên, trong công việc, nó được tạo ra và hình ảnh đặc biệt một người kể chuyện đóng vai trò như một người tách biệt với tác giả. Người kể chuyện này có thể gần gũi với tác giả, có quan hệ họ hàng với anh ta và rất xa anh ta về tính cách và địa vị xã hội... Người kể chuyện có thể vừa hoạt động như một người kể chuyện biết một câu chuyện cụ thể, vừa là anh hùng hành động làm. Cuối cùng, trong một tác phẩm đôi khi không phải một mà xuất hiện một số người kể chuyện, bao hàm những sự kiện giống nhau theo những cách khác nhau.

Hình ảnh của người kể gần với hình ảnh của các nhân vật hơn là hình ảnh của tác giả. Người kể đóng vai trò là một nhân vật, nhập vào các mối quan hệ với các nhân vật. Vị trí của người kể chuyện giữa tác giả và các nhân vật có thể khác nhau. Anh ta có thể tách khỏi tác giả bằng ngôn ngữ, đặc điểm nhân vật, hoàn cảnh của tiểu sử, và có thể thân thiết với tác giả trên cùng một lý do. Trong trường hợp này, hình ảnh của người kể chuyện gần như hòa nhập với hình ảnh của tác giả. Nhưng vẫn không thể có sự kết hợp hoàn toàn của những hình ảnh này. Vị trí của hình tượng người kể chuyện trong mối quan hệ với hình tượng tác giả và hình tượng nhân vật có thể linh hoạt. Hoặc người kể chuyện lùi vào hậu trường hoặc thậm chí quay ra "hậu trường", và hình ảnh của tác giả chiếm ưu thế trong lời tường thuật, quy định "sự phân bố ánh sáng và bóng tối", "chuyển đổi từ phong cách này sang phong cách khác", sau đó là của tác giả hình ảnh lùi lại và người kể chuyện tiến tới, tương tác tích cực với nhân vật và thể hiện những nhận định, đánh giá mà tác giả không thể không nhận ra. Một người kể chuyện như vậy chỉ nên được hiểu là một trong những dòng ngữ nghĩa và ngôn ngữ, mà chỉ toàn bộ của chúng, trong tất cả sự phức tạp của sự đan xen giữa chúng, mới phản ánh vị trí của tác giả.

E.A. Ivanchikova xác định một số kiểu người kể chuyện trong các tác phẩm liên quan đến thể loại nhỏ:

a) Người kể chuyện ẩn danh thực hiện chức năng “phục vụ”, mang tính sáng tác-cung cấp thông tin: trong một lời tựa ngắn, anh ta giới thiệu một người kể chuyện khác - người kể chuyện chính vào câu chuyện, nêu những đặc điểm của anh ta.

b) Một hình thức kể chuyện đặc biệt - "thử nghiệm" - với một người kể chuyện ẩn danh (người ta thấy anh ta sử dụng các đại từ "chúng tôi", "của chúng tôi"). Câu chuyện được kể dưới góc nhìn của một người trực tiếp quan sát và tất cả đều thấm thía sự trớ trêu.

c) Người kể chuyện quan sát ẩn danh - một người chứng kiến ​​và tham gia vào các cảnh và tập được mô tả. Anh ấy đưa ra các đặc điểm của nhân vật, truyền đạt và bình luận về bài phát biểu của họ, quan sát những gì đang xảy ra xung quanh, thể hiện các nhận định của mình dưới dạng tự do, thoải mái, phân phối các đánh giá cá nhân của mình, đề cập đến độc giả.

d) Việc tường thuật được tiến hành với danh nghĩa người kể chuyện cụ thể (có tên hoặc không), đồng thời là một trong các nhân vật trong tác phẩm. Mọi thứ xảy ra đều được khúc xạ thông qua ý thức và nhận thức của anh ta, anh ta không chỉ quan sát và đánh giá mà còn hành động, anh ta không chỉ nói về người khác, mà còn về chính mình, truyền đạt những phát biểu của mình và của người khác, chia sẻ ấn tượng và đánh giá của mình (3) .

Nếu một người kể chuyện cụ thể bị hạn chế về kiến ​​thức và khả năng của mình, thì lời kể của tác giả cả chủ quan và khách quan đều chuyển tải quan điểm của một tác giả toàn trí, người không chỉ ra và không có nghĩa vụ chỉ ra nguồn kiến ​​thức của họ về thế giới và nhân vật. Trước hết, đời sống nội tâm của nhân vật được anh mở ra. Các loại tường thuật ngôi thứ nhất khác nhau khác nhau về thước đo mức độ cụ thể của người kể chuyện, bản chất vị trí của người kể chuyện, bản chất của người tiếp nhận và thiết kế bố cục, và hình thức ngôn ngữ. Một kiểu người kể chuyện cụ thể là người kể chuyện có kinh nghiệm sống gần với kinh nghiệm của người viết (ví dụ, "Thời thơ ấu", "Thời niên thiếu", "Tuổi trẻ" của Leo Tolstoy).

Thông qua lời nói của người kể chuyện, hình thức văn phong của nó, không chỉ các đối tượng được phác thảo và đánh giá thực tế nghệ thuật, mà còn tạo ra hình ảnh của chính người kể chuyện, các kiểu xã hội của họ. Vì vậy, bạn có thể tìm thấy người kể chuyện - người quan sát, hợp nhất với nhân vật mà anh ta mô tả, và người kể chuyện - người tố cáo và nhà đạo đức, và người kể chuyện - người chế nhạo và châm biếm, và người kể chuyện - quan chức, và người kể chuyện - giáo dân, trong khi những “bộ mặt” khác nhau của người kể chuyện đôi khi được biểu hiện trong một tác phẩm và cùng một tác phẩm.

Người kể chuyện mở được nhận biết bởi sự hiện diện trong văn bản của các đại từ "tôi", "chúng tôi", đại từ sở hữu dạng động từ "my", "our", ngôi thứ nhất. Người kể chuyện ẩn, so với mở, sở hữu một không gian lớn hơn nhiều của văn bản tiểu thuyết. Người trần thuật ẩn là "vô vị", đưa anh ta đến gần hơn với tác giả khách quan. Nó được tìm thấy trong các văn bản thiếu tự sự. Đây là những bài văn tự sự, miêu tả chính tả, tả cảnh. Các tín hiệu về sự hiện diện không thể nhìn thấy của người kể chuyện là những cách khác biểu thức của các giá trị gần đúng, không đầy đủ kiến ​​thức, thiếu nhận thức (ví dụ, "The Overcoat" của NV Gogol).

Hệ thống hỗn hợp cũng có thể. Thông thường, trong một câu chuyện trừu tượng, người kể chuyện đi theo số phận của một nhân vật riêng lẻ, và chúng ta nhận ra nhân vật đó. Sau đó, một nhân vật bị bỏ lại, sự chú ý chuyển sang nhân vật khác - và một lần nữa chúng ta tìm hiểu tuần tự những gì nhân vật này đã làm và nhận ra nhân vật mới.

Trong tường thuật, nhân vật có thể là một trong những người kể chuyện, nghĩa là, ở dạng tiềm ẩn, nó có thể là một dạng sợi dây tự sự, trong trường hợp đó, tác giả chỉ quan tâm đến việc truyền đạt những gì anh hùng của mình có thể kể. Đôi khi chỉ khoảnh khắc gắn sợi dây trần thuật với một nhân vật cụ thể này đã quyết định toàn bộ cấu trúc của tác phẩm. Một nhân vật dẫn dắt câu chuyện như vậy thường là nhân vật chính của tác phẩm.

Sự đa dạng của các loại mặt nạ của người kể chuyện tương ứng với sự đa dạng của các hình thức kể chuyện cổ tích sử thi, sự đa dạng của tâm lý và các loại xã hội bản thân người kể chuyện và theo đó, nhiều góc độ chiếu sáng của các đối tượng của hiện thực nghệ thuật, nhiều vị trí đánh giá khác nhau.

Cũng có một mối tương quan thể loại rõ ràng của văn bản với người kể chuyện: đối với các tác phẩm thuộc thể loại nhỏ, tính đơn chủ đề, tính toàn vẹn về phong cách của hình thức tự sự, tính rõ ràng về phương thức-đánh giá là điển hình; đối với tiểu thuyết lớn - tính hai mặt của người kể chuyện, sự khác biệt về phong cách của các văn bản tương ứng, sự phân bố chức năng tượng hình giữa các chủ thể khác nhau và nhờ đó, đạt được những kết quả nhất định về tư tưởng và nghệ thuật.

1.2 Hình tượng người kể chuyện trong văn xuôi của A.S. Pushkin

Câu hỏi về Belkin lần đầu tiên được đưa ra trong bài phê bình Nga của A. Grigoriev. Quan niệm của ông là Belkin được đại diện bởi người mang ý thức chung về xã hội Nga và sự khởi đầu khiêm tốn của tâm hồn Nga. Điều này đã gây ra phản ứng ngược lại từ một số nhà phê bình. NI Chernyaev đã trình bày vấn đề của Belkin một cách rõ ràng nhất trong tiêu đề bài báo của ông: "Có điều gì của Belkin trong Belkin's Tales" (4)? Câu trả lời của tác giả là phủ định. Theo sau ông, các học giả như A. Iskoz (Dolinin), Yu.G. Oksman, V.V. Gippius, N.L. Stepanov và những người khác. Lập luận chính của các nhà nghiên cứu này là cho rằng lời tựa "Từ nhà xuất bản" - bằng chứng duy nhất về quyền tác giả của Belkin, được viết muộn hơn chính những câu chuyện. Giả định này dựa trên bức thư của Pushkin gửi Pletnev ngày 9 tháng 12 năm 1830, trong đó Pushkin thông báo rằng ông sẽ xuất bản "5 câu chuyện bằng văn xuôi", trong khi Belkin chỉ được đề cập trong một bức thư ngày 3 tháng 7 năm 1831, tức là nhiều. một lát sau.

Những người ủng hộ quan điểm khác, khẳng định “nguyên tắc Belkin” trong “Những câu chuyện của Belkin”, được D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, D.P. Yakubovich, M.M. Bakhtin, V.V. Vinogradov và những người khác. Quan điểm của các nhà nghiên cứu này là Belkin hoạt động như một "loại" và như một "nhân vật": mọi thứ được thảo luận trong "Tales" đều được kể theo cách Belkin lẽ ra phải kể, chứ không phải Pushkin. Mọi thứ đều được truyền qua linh hồn của Belkin và được nhìn nhận theo quan điểm của anh ấy. "Pushkin không chỉ tạo ra nhân vật và kiểu Belkin, mà còn biến thành anh ta. Khi điều này xảy ra, không còn Pushkin nữa, mà có Belkin, người đã viết những câu chuyện này" vì sự bình dị của tâm hồn anh ta "" (5).

V.V. Vinogradov viết: "Hình ảnh của Belkin ... được đưa vào các câu chuyện sau này, nhưng đã nhận được tên và đặc điểm xã hội, không thể không suy ngẫm về ý nghĩa của tổng thể. ”(6) Theo nhà nghiên cứu, sự hiện diện vô hình của Belkin trong“ Truyện kể ”tự nó đóng vai trò thiết yếu trong việc hiểu ý nghĩa của chúng.

Quan điểm của S.G. Bocharova. Theo ý kiến ​​của ông, "những người đầu tiên của những người kể chuyện ... nói từ sâu thẳm của thế giới mà những câu chuyện được kể", và Belkin đóng vai trò của "người hòa giải" với sự giúp đỡ của "Pushkin được xác định, là liên quan đến thế giới tục tĩu trong những câu chuyện của ông ấy ”(7).

Trong tiểu thuyết của A.S. Phương pháp xây dựng nhân vật của Pushkin phần lớn gắn liền với hình thức tự sự. Vì vậy, trong câu chuyện " Nữ hoàng Spades"- tác phẩm đánh dấu một giai đoạn mới, trưởng thành trong quá trình phát triển văn xuôi của ông và đặt ra những điều quan trọng nhất vấn đề xã hội thời gian của nó, bản chất của câu chuyện được xác định bởi tính cách của Hermann, anh hùng trung tâm của cô.

Bản chất của câu chuyện được quyết định bởi tính cách của Hermann, nhân vật trung tâm của nó, và do đó nó đã nhiều lần gây ra tranh cãi và nghi ngờ.

Câu chuyện sáng tạo Queen of Spades có thể được bắt nguồn từ năm 1828. Một giai thoại tình cờ được nghe kể vào mùa hè năm 1828, sau này trở thành cốt truyện của câu chuyện. Bằng chứng đầu tiên về sự khởi đầu của câu chuyện về người chơi (vì vậy, không giống như văn bản cuối cùng của The Queen of Spades, chúng tôi sẽ gọi là phiên bản gốc của câu chuyện, vì không biết liệu chủ đề của Queen of Spades hay không. đã có mặt trong nó vào giai đoạn này) có từ năm 1832. Đây là hai mảnh vỡ của một phiên bản thô của nó.

Một trong những phần rời rạc là phần đầu của câu chuyện, những dòng mở đầu của chương đầu tiên của nó, đã được đặt trước ở đây bởi bản thánh thư, được biết đến từ văn bản in của The Queen of Spades và thiết lập một giọng điệu châm biếm nhẹ cho câu chuyện. Nội dung của bức ký họa là một đặc điểm của "những người trẻ được kết nối bởi hoàn cảnh" của môi trường mà hành động của câu chuyện được cho là diễn ra: những từ cuốiđoạn văn giới thiệu chủ đề chơi bài... Điều chính đặc trưng cho phong cách của mảnh, trái ngược với văn bản cuối cùng, là một câu chuyện ở góc nhìn thứ nhất, với người kể chuyện đóng vai trò là một thành viên của cộng đồng những người trẻ tuổi mà anh ta mô tả. Sự hiện diện của anh ấy giữa các nhân vật mang lại cho câu chuyện một vẻ chân thực đặc biệt, với sự thể hiện chính xác của các thực tế nói về thời gian hành động và cuộc sống của thanh niên quý tộc ở St.Petersburg ("Bốn năm trước, chúng tôi tụ tập ở St.Petersburg .. . " . Sau đó, Pushkin từ bỏ mô tả chính xác hàng ngày của bản phác thảo ban đầu để chuyển sang một kiểu kể chuyện khác, nơi tác giả "đắm chìm trong thế giới của những anh hùng của mình" và đồng thời xa lánh nó.

Queen of Spades không được chuyển hướng đến một người kể chuyện cụ thể mà tính cách của họ sẽ được phản ánh trực tiếp trong câu chuyện; tuy nhiên, chủ đề của câu chuyện được trình bày ở đây dưới dạng tiềm ẩn. Tuy nhiên, "hình tượng tác giả" này trong "The Queen of Spades" phức tạp hơn, và động cơ của anh ta đối với câu chuyện, vốn có bản chất khách quan, không được bộc lộ trực tiếp. Lời tường thuật kết hợp các điểm nhìn của "tác giả" và các nhân vật, đan xen một cách phức tạp, mặc dù chúng không ăn nhập với nhau (8). Câu chuyện rất thoải mái, tập trung và năng động đến nỗi mô tả được đưa ra từ quan điểm của một người đi qua phòng mà không đọng lại trong đó. Quyết định khó khăn“hình tượng tác giả” cũng xác định trước tính phức tạp của bố cục: sự chuyển đổi từ lĩnh vực ý thức này sang lĩnh vực ý thức khác thúc đẩy sự vận động của tự sự trong thời gian; việc quay lại liên tục các phân đoạn theo trình tự thời gian trước những phân đoạn đã đạt được trước đó xác định tính đặc thù của việc xây dựng câu chuyện.

Sau cảnh mở đầu, cấu thành nội dung của chương đầu, cảnh trong phòng thay đồ của nữ bá tước (đầu chương hai) được giới thiệu, sau đó nó được thay thế bằng sự miêu tả nhân vật của Lizaveta Ivanovna. Sự chuyển đổi sang quan điểm của quan điểm thứ hai đi kèm với việc quay trở lại thời điểm trước đó ("hai ngày sau buổi tối được mô tả ở đầu câu chuyện này và một tuần trước cảnh chúng tôi dừng lại", chưa được đặt tên bởi tên "). hoặc đang làm việc. Đầu đã được nâng lên. Hermann nhìn thấy một khuôn mặt tươi tắn và đôi mắt đen láy. Giờ phút này đã quyết định số phận của anh ta ”(9).

Mở đầu chương ba ngay lập tức tiếp tục cảnh bị gián đoạn trước đó: "Chỉ có Lizaveta Ivanovna mới cởi được mũ trùm đầu, khi nữ bá tước cử đến và ra lệnh đưa xe ngựa vào lần nữa" (10), v.v.

Queen of Spades, trong khi phát triển các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực Pushkin được nêu trong Truyện kể của Belkin, đồng thời cũng lãng mạn hơn chủ nghĩa sau. Hình ảnh người anh hùng của câu chuyện, một người có "niềm đam mê mãnh liệt và trí tưởng tượng rực lửa", câu chuyện bí ẩn về ba lá bài, sự điên rồ của Hermann - tất cả những điều này dường như được đánh dấu bằng dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, cả những anh hùng của câu chuyện và các sự kiện được mô tả trong đó đều được lấy từ chính cuộc sống, xung đột chính của câu chuyện phản ánh những đặc điểm quan trọng nhất về thực tại của Pushkin đương thời, và thậm chí điều kỳ diệu trong đó vẫn còn trong vương quốc.

Toàn bộ nội dung câu chuyện nói lên thái độ tiêu cực của Pushkin đối với người anh hùng của mình, tuy nhiên, anh nhìn thấy ở anh một con người khác thường, mạnh mẽ, có ý chí mạnh mẽ, bị ám ảnh bởi ý tưởng của mình và vững bước trên con đường đến một mục tiêu nhất định. Hermann không phải là một "người đàn ông nhỏ bé" theo nghĩa thông thường của từ này; Sự thật, anh ấy không giàu có và khiêm tốn, nhưng đồng thời anh ấy là một người đầy tham vọng, muốn tự lập. Đặc điểm này của anh ấy trở nên mạnh mẽ hơn. Hermann không nổi loạn chống lại xã hội và các điều kiện của nó, không phản đối chúng, như Samson Vyrin làm trong "Người giữ ga" và Eugene trong " Người kỵ sĩ bằng đồng"; ngược lại, bản thân anh ta đang tìm kiếm một vị trí trong xã hội này, để đảm bảo một vị trí trong xã hội này. Anh ta tự tin vào quyền của mình đối với điều này và muốn chứng minh điều đó bằng mọi cách, nhưng khi va chạm với thế giới cũ, anh ta sụp đổ.

Thể hiện cái chết của Hermann, Pushkin nghĩ về số phận của xã hội, mà trong câu chuyện của ông được đại diện bởi một nữ bá tước già - chủ nhân của bí mật ba lá bài, nhân cách hóa tầng lớp quý tộc cao cấp của Nga trong thời đại của nó. thời hoàng kim. Sự đối lập với Hermann, đại diện tiêu biểu nhất của giới quý tộc rực rỡ thời bấy giờ, sự va chạm của anh với cô càng nhấn mạnh sự tương phản giữa vị trí của một kỹ sư nghèo và những ước mơ đầy tham vọng của anh, xác định tính tất yếu. bi kịch câu chuyện.

Chương cuối cùng của The Queen of Spades, giới thiệu cho người đọc về một trong những nhà cái đánh bạc thuộc tầng lớp thượng lưu, kết thúc câu chuyện một cách hợp lý. Cả Chekalinsky, với nụ cười luôn trìu mến, và “hội những người chơi giàu có” tụ tập trong nhà anh, đều tỏ ra rất thích thú với trò chơi phi thường của Hermann; tuy nhiên, tất cả họ vẫn hoàn toàn thờ ơ với cái chết của anh ta. "Tập hợp rất đẹp! Các cầu thủ nói. - Chekalinsky xáo bài một lần nữa: trò chơi vẫn diễn ra như bình thường" (11).

Miêu tả xã hội thế tục Pushkin không dùng đến các phương tiện châm biếm hay đạo đức hóa và giữ nguyên giọng điệu khách quan tỉnh táo vốn có trong văn xuôi của mình. Nhưng thái độ phê phán của anh ta đối với thế giới được thể hiện trong chương cuối cùng của câu chuyện, và chú ý đến số phận của cậu học trò tội nghiệp của nữ bá tước già (chính thái độ của cô với Lizaveta Ivanovna mà hình ảnh của nữ bá tước đã được tiết lộ trực tiếp) , và trong hình ảnh của gã cào cào trẻ tuổi Tomsk phù phiếm, mặc dù không ngu ngốc, và cuối cùng, trong cảnh lễ tang của nữ bá tước già được các nhà nghiên cứu ghi nhận.

Nội dung phức tạp của The Queen of Spades không thể rút gọn thành các định nghĩa rõ ràng. Lần đầu tiên trong tác phẩm văn xuôi hoàn chỉnh của Pushkin, chúng ta gặp một sự phát triển sâu sắc như vậy về tính cách của nhân vật chính. Pushkin chọn một nhân vật đặc biệt, quyết định nó bằng cách đánh máy thực tế, loại trừ cách diễn giải truyền thống anh hùng lãng mạn... Trong The Queen of Spades, Pushkin cố gắng nhìn từ bên trong vào một người đàn ông thuộc loại mới, kiểu mà anh đã nhận thấy trong thực tế hiện đại: người anh hùng của câu chuyện hy vọng, thông qua việc làm giàu, có được một vị trí vững chắc ở đầu của hệ thống phân cấp xã hội. Tính cách của Hermann là trung tâm của câu chuyện, và sự phức tạp trong hình ảnh của anh ấy do đó đã định trước sự hiểu biết của cô ấy (12).

Truyện được viết ở ngôi thứ ba. Người kể chuyện không được chỉ định bằng một cái tên hay một đại từ, nhưng anh ta dẫn dắt câu chuyện từ bên trong xã hội mà anh ta thuộc về. S. Bocharov, phát triển các quan sát của V.V. Vinogradov, đưa ra định nghĩa sau: “Lời nói ở ngôi thứ ba không chỉ kể về thế giới, mà như thể âm thanh từ thế giới mà nó đang thuật lại; lời nói của người khác” (13). Nhưng không phải lúc nào người kể chuyện cũng nói từ chính mình - anh ta thường trình bày lời nói với các nhân vật. Người kể chuyện thấy mình có một mối quan hệ nhất định với tác giả của The Queen of Spades, người không thờ ơ với những gì người kể chuyện đang tường thuật. Người kể chuyện, như vậy, trở nên gần gũi hơn với tác giả - anh ta không chỉ là một người kể chuyện, mà người viết văn, người biết cách chọn lọc tình tiết, tính toán thời gian trong câu chuyện và quan trọng nhất là truyền tải được không chỉ tình tiết, mà còn cả lời thoại của các nhân vật. Người kể chuyện trong "Belkin's Tales" trông giống như một nhà văn đang thử bút của mình.

Nhưng trong “The Queen of Spades”, điều quan trọng đối với Pushkin là tác giả luôn có mặt tại các sự kiện được miêu tả. Và Pushkin cần một người kể chuyện gần gũi với tác giả để ghi lại quan điểm của anh ta. Trong những năm 1830, Pushkin vững chắc vị trí xác nhận tài liệu cho các tác phẩm của mình. Đó là lý do tại sao anh ta cần một người kể chuyện - người ghi nhớ, một người kể chuyện - nhân chứng. Một người kể chuyện như vậy sẽ xuất hiện trong "The Captain's Daughter" của anh ấy.

Như vậy, trong văn xuôi của Pushkin, người kể chuyện (“Nữ hoàng của những chiếc gươm”), cũng giống như người kể chuyện (“Truyện kể của Belkin”), đóng vai trò trung gian giữa tác giả và thế giới của toàn bộ tác phẩm. Nhưng trên thực tế, và trong một trường hợp khác, hình vẽ của anh ấy phản ánh tính đa âm, mơ hồ mối quan hệ bản quyền với người được mô tả. Hiện thực trong văn xuôi Pushkin xuất hiện ở quy mô hiện thực, sống động của nó, không phức tạp bởi những ý tưởng lãng mạn.

CHƯƠNG II. NHỮNG ĐIỀU CẦN THIẾT CỦA SỰ NUÔI DƯỠNG TRONG "TALES OF BELKIN" A.S. PUSHKIN

2.1 Tính độc đáo của câu chuyện trong "Tales of Belkin"

Boldinskaya vào mùa thu năm 1830 trên trang cuối Pushkin đã phác thảo ra danh sách năm tựa sách trong bản thảo nháp của The Undertaker. B.V. Tomashevsky cho rằng có thể "Ghi chú của một người cao tuổi" đang che giấu "Ghi chú người đàn ông trẻ", nói cách khác, vào thời điểm biên soạn danh sách, Pushkin dự định thực hiện ý tưởng về" Ghi chú "trong khuôn khổ của bộ sưu tập đã định (1).

Sau khi phác thảo thành phần của bộ sưu tập, Pushkin dựa trên chủ đề "Người chăm sóc" như một người khác, phác thảo kế hoạch cho câu chuyện này ở bên trái danh sách và, rõ ràng, đồng thời đánh dấu tên "Cô gái trẻ" và "The Suicide" với nét vẽ thẳng đứng, có nghĩa là, người ta có thể giả định rằng sau "The caretaker", những kế hoạch này đã được xếp hàng tiếp theo. Khi câu chuyện của người chăm sóc đã kết thúc, nhà thơ trở lại danh sách một lần nữa, gạch bỏ tên hai truyện đã viết sẵn bằng một nét thẳng, gạch ngang trước đoạn “Tự sát”. .

Không có thông tin nào khác về ý tưởng của câu chuyện "The Suicide". MIỀN NAM. Oksman cho rằng có thể cái tên này tương ứng với ý tưởng về "Shot". Tuy nhiên, có vẻ như những cân nhắc trên có thể đưa ra giả thuyết về bản chất của mối liên hệ tồn tại giữa việc tạo ra Người canh gác và việc Pushkin từ chối đưa vào bộ sưu tập câu chuyện về một vụ tự sát.

Cùng lúc đó B.V. Tomashevsky đã tham khảo bản thảo đầu tiên về tiểu sử của Pyotr Ivanovich D. (nguyên mẫu của IP Belkin trong tương lai), tác giả của một bản thảo "đáng được chú ý" (2). Tiểu sử của ông đã được in ở đây dưới dạng một bức thư từ một người bạn của người đã khuất. Trên cơ sở này, Tomashevsky tin rằng khái niệm Truyện kể của Belkin có lẽ có từ mùa thu năm 1829 (3).

Những câu chuyện của Pushkin này lần đầu tiên tái hiện hình ảnh nước Nga trong sự đa dạng xã hội phức tạp, ở nhiều góc độ khác nhau, không được thể hiện dưới ánh sáng của các tiêu chí đạo đức và thẩm mỹ thông thường của nền văn hóa cao quý, mà là tiết lộ các quá trình diễn ra đằng sau bề ngoài của nền văn hóa này, phá hoại tính bất khả xâm phạm của toàn bộ trật tự xã hội của nhà nước nông nô. Theo ghi nhận của N. Berkovsky, "Câu chuyện của Belkin", "mặc dù không trực tiếp và từ xa, nhưng chúng đã giới thiệu vào thế giới của khối vô hình tỉnh táo và con người quần chúng trong đó, lo lắng về quyền con người cơ bản của mình - anh ta không được ban cho. chúng, và anh ấy đạt được chúng ”(4). Điểm mới chính trong các câu chuyện là sự miêu tả của các nhân vật. Đằng sau những số phận anh hùng cá nhân Truyện của Pushkin là nước Nga bấy giờ với cuộc sống trì trệ và những mâu thuẫn, xung đột gay gắt giữa các giai tầng.

“Belkin's Tales” không phải là một tập hợp ngẫu nhiên các “giai thoại”, mà là một tập truyện được kết nối với nhau bằng sự thống nhất nội tâm. Sự thống nhất này không chỉ ở chỗ tất cả đều thống nhất với nhau bằng hình ảnh của người sưu tầm - chủ đất tỉnh Belkin, mà còn ở chỗ họ cùng nhau vẽ nên một bức tranh về nước Nga, sự ra đời của một lối sống mới vi phạm những nền tảng đã được thiết lập, sự bất di bất dịch. của cuộc sống.

Trong Belkin's Tales, Pushkin đã từ bỏ người anh hùng "ngoại hạng", trí tuệ và những kỹ thuật tường thuật gắn liền với anh ta, thay vào đó tự mình khám phá ra và hoàn toàn cạn kiệt những khả năng đơn giản và vô tận. hình dáng phức tạp một câu chuyện về những người "trung bình" và về những sự kiện trong cuộc sống riêng tư của họ.

V.V. Gippius đã viết: "Trong" Tales of Belkin " cuộc sống con người có được sự độc lập về nghệ thuật, và thế giới của "sự vật" lấp lánh với "ánh sáng của chính nó" (chứ không phải ánh sáng "phản chiếu" của thể loại này, đặc trưng của tình cảm và văn xuôi lãng mạn Những năm 1800-1820). Và trung tâm của tổ chức nghệ thuật mới này là "sự loại bỏ hoàn toàn mọi sự luân lý hóa", sự giải phóng "văn xuôi tự sự khỏi sự dằn vặt" (5).

Một sự đổi mới tuyệt vời là việc giới thiệu trong "Những câu chuyện của Belkin" về hình ảnh một người kể chuyện đơn giản, kém may mắn, người, mặc dù không xa lạ với mong muốn viển vông được biết đến như một nhà văn, tuy nhiên, bản thân đã hạn chế để viết ra một số "âm mưu hàng ngày" trên giấy. Anh không tự mình soạn chúng mà nghe từ những người khác. Kết quả là một sự đan xen khá phức tạp của cách cư xử theo phong cách. Mỗi người kể chuyện rất khác với những người khác, theo cách riêng của họ hòa nhập với những anh hùng của câu chuyện được kể. Hình ảnh một Ivan Petrovich Belkin giản dị vượt lên trên tất cả.

Trong “Những câu chuyện của Belkin”, chức năng sáng tác của Belkin được thể hiện ở việc ông “tự loại bỏ” khỏi các câu chuyện (hình ảnh của tác giả chỉ được đưa vào lời nói đầu).

Vai trò của Ivan Petrovich Belkin, tác giả của năm câu chuyện Pushkin, từ lâu đã trở thành chủ đề tranh cãi của các học giả Pushkin. Như đã đề cập, tại một thời điểm A. Grigoriev đặt Belkin vào vị trí trung tâm của chu trình văn xuôi của Pushkin, ông đã được nhắc đến bởi Dostoevsky, người tin rằng "trong các câu chuyện của Belkin, bản thân Belkin là quan trọng nhất." Ngược lại, những người phản đối quan điểm này coi Belkin là một người thuần túy sáng tác, không tìm thấy "bất cứ điều gì của Belkin" trong các câu chuyện, và sự kết hợp các câu chuyện dưới tên ông được gọi là tình cờ.

Người ta đã biết lý do tại sao Pushkin quyết định xuất bản câu chuyện dưới một cái tên giả; chính ông đã đặt tên nó trong một bức thư gửi cho Pletnev ngày 9 tháng 12 năm 1830, khi dự định xuất bản câu chuyện ẩn danh. Anh ấy không muốn xuất bản câu chuyện dưới tên riêng của mình, vì điều này có thể khiến Bulgarin không hài lòng. V. Gippius đã có lần nhận xét về tình hình văn học năm 1830: “Bulgarin, với niềm kiêu hãnh độc hại và nhỏ nhen của mình, chắc chắn sẽ coi sự ra mắt của Pushkin trong lĩnh vực văn xuôi là một nỗ lực cá nhân của ông - Bulgarin - danh hiệu“ nhà văn văn xuôi đầu tiên của Nga ” (6). Bầu không khí được tạo ra xung quanh Literaturnaya Gazeta và cá nhân Pushkin vào năm 1830. Nó có thể rất nguy hiểm. Alexander Pushkin "(7).

Chất liệu cuộc sống làm cơ sở cho các câu chuyện - câu chuyện, sự việc, sự cố của đời sống tỉnh lẻ. Các sự kiện diễn ra ở các tỉnh đã thu hút Pushkin trước đó. Nhưng thông thường chính tác giả đã thuật lại chúng. "Tiếng nói" độc lập của các chủ đất nhỏ, sĩ quan và người dân thường không được lắng nghe. Hiện Pushkin đang trao sàn cho Belkin, người đến từ vùng sâu địa phương của Nga. Trong “Những câu chuyện của Belkin” không có con người như một hình tượng tập thể, mà những nhân vật thuộc các giai tầng xã hội khác nhau hiện diện khắp nơi. Mức độ hiểu thực tế của mỗi nhân vật bị giới hạn bởi tầm nhìn của anh ta: Samson Vyrin nhìn nhận cuộc sống khác với Silvio, và Muromsky hay Berestov - theo một cách khác với Minsky.

TRONG VA. Korovin viết: "Pushkin cố gắng đảm bảo rằng mọi thứ được kể trong" Belkin's Tales "là câu chuyện có thật, hoàn toàn không hư cấu, nhưng được lấy từ đời thực... Anh phải đối mặt với nhiệm vụ thúc đẩy tiểu thuyết. Ở giai đoạn này của văn xuôi Nga, động cơ của câu chuyện gần như là bắt buộc. Nếu Pushkin bắt đầu giải thích bằng cách nào mà anh ta phát hiện ra tất cả những câu chuyện được kể trong các câu chuyện, thì sự cố ý của một kỹ thuật như vậy sẽ là điều hiển nhiên. Nhưng có vẻ tự nhiên làm sao khi tất cả những câu chuyện được kể lại bởi Belkin, người sống lâu năm ở các tỉnh, làm quen với hàng xóm - chủ đất, tiếp xúc gần gũi với những người bình thường, thỉnh thoảng rời đến thành phố để đi công tác, dẫn một sự tồn tại đo lường yên tĩnh. Chính địa chủ tỉnh lẻ, lúc rảnh rỗi hay buồn chán, thử cầm bút, có thể nghe kể về các sự việc và viết ra. Thật vậy, trong điều kiện của tỉnh, những trường hợp như vậy được đặc biệt coi trọng, được truyền miệng kể lại và trở thành huyền thoại. Kiểu của Belkin đã được đưa ra, như nó vốn có, bởi chính cuộc sống địa phương ”(8).

Ivan Petrovich bị thu hút bởi những âm mưu, câu chuyện và sự cố sắc sảo. Chúng giống như những ngọn đèn sáng nhanh, chớp tắt trong chuỗi ngày mờ ảo, đơn điệu của cuộc sống tỉnh lẻ. Không có gì đáng chú ý trong số phận của những người kể chuyện, những người đã chia sẻ với Belkin những sự kiện mà họ biết, ngoại trừ những câu chuyện này.

Còn một nữa tính năng quan trọng những câu chuyện này. Họ đều thuộc về những người có cùng thế giới quan. Họ có các ngành nghề khác nhau, nhưng chúng đề cập đến cùng một môi trường cấp tỉnh - nông thôn hoặc thành thị. Sự khác biệt trong quan điểm của họ là nhỏ và có thể không được tính đến. Nhưng điểm chung về sở thích của họ, phát triển tinh thần thiết yếu. Nó chỉ cho phép Pushkin kết hợp các câu chuyện với một người kể chuyện - Ivan Petrovich Belkin, người gần gũi về mặt tinh thần với họ.

Pushkin áp đặt một mức độ nhất định lên tính đa dạng của các câu chuyện của Belkin, tự gán cho mình vai trò khiêm tốn là "nhà xuất bản". Anh ta khác xa với những người kể chuyện và với chính Belkin, vẫn giữ một thái độ có phần mỉa mai đối với anh ta, điều này thể hiện rõ ràng trong bức thư lấy từ D.I. Fonvizin ở tiêu đề của chu kỳ: "Mitrofan cho tôi". Đồng thời, mối quan tâm thông cảm của "nhà xuất bản" về việc phát hành "những câu chuyện của những người đã khuất" và mong muốn được kể ngắn gọn về nhân cách của Belkin được nhấn mạnh. Điều này được phục vụ bởi một bức thư được đính kèm bởi "nhà xuất bản" từ chủ đất của Nenaradov, hàng xóm của Belkin trên khu đất, người sẵn sàng chia sẻ thông tin về Belkin, nhưng tuyên bố rằng bản thân ông kiên quyết từ chối nhập danh hiệu một nhà văn, "điều đó là không đứng đắn trong những năm của tôi. "

Trong những câu chuyện này, người đọc phải đối mặt với tất cả các bộ mặt của những người kể chuyện cùng một lúc. Anh ta không thể loại bỏ bất kỳ thứ nào trong số chúng khỏi ý thức của mình.

Pushkin đã cố gắng để đạt được tính khách quan tối đa, độ sâu thực tế của hình ảnh, điều này giải thích hệ thống phong cách phức tạp của Belkin's Tales.

V.V. Vinogradov, khi nghiên cứu về phong cách của Pushkin, đã viết: "Trong cách trình bày và bao quát các sự kiện tạo nên các âm mưu những câu chuyện khác nhau, có thể sờ thấy được sự hiện diện của một lăng kính trung gian giữa Pushkin và hiện thực được miêu tả. Lăng kính này là chất lỏng và phức tạp. Nó là mâu thuẫn. Nhưng không nhìn thấy thì không thể hiểu được văn phong của truyện, không thể cảm nhận được hết chiều sâu nội dung văn hóa, lịch sử và thơ ca của chúng ”(9).

Trong The Shot và The Station Keeper, tác giả đã khắc họa các sự kiện dưới góc nhìn của những người kể chuyện khác nhau, những người mặc đặc điểm sáng sủa chủ nghĩa hiện thực hàng ngày. Các biến thể trong việc tái tạo và phản ánh cuộc sống hàng ngày, được quan sát theo phong cách của các câu chuyện khác, chẳng hạn như trong "The Snowstorm" và "The Undertaker", cũng dẫn đến giả định về sự khác biệt xã hội trong hình ảnh của những người kể chuyện của họ. Đồng thời, sự hiện diện trong toàn bộ chu trình truyện của một cốt lõi đặc trưng về phong cách và tư tưởng chung, không thể luôn được coi là sự thể hiện trực tiếp và tức thời thế giới quan của Pushkin, cũng là điều chắc chắn. Cùng với sự khác biệt về ngôn ngữ và phong cách, có xu hướng san bằng phong cách, thực tế được thúc đẩy bởi hình ảnh Belkin như một “trung gian” giữa “nhà xuất bản” và từng người kể chuyện. Lịch sử văn bản của các câu chuyện và những quan sát về sự tiến triển của phong cách của chúng khiến giả thuyết này hoàn toàn đáng tin cậy. Rốt cuộc, hậu truyện của những câu chuyện đã được vẽ lên sau đó. Trong bản thảo còn sót lại, chúng không được đặt trước văn bản của mỗi câu chuyện, mà được tập hợp tất cả lại với nhau - đằng sau tất cả các câu chuyện. Tất nhiên, trong quá trình làm lại các câu chuyện, hình ảnh của tác giả giả đã được phát triển. Trước khi hình tượng này được củng cố bằng tên gọi, ông chỉ được dự đoán là một "nhân cách văn học" và được nhìn nhận nhiều hơn như một quan điểm đặc biệt, như một "nửa mặt nạ" của chính Pushkin.

Tất cả điều này cho thấy rằng phong cách và bố cục của các câu chuyện phải được nghiên cứu và hiểu đúng như chúng vốn có, nghĩa là với hình ảnh của nhà xuất bản, Belkin và những người kể chuyện. Pushkin cần những người kể chuyện khác xa về trình độ văn hóa của họ với tác giả, để đơn giản hóa, làm cho nhận thức của anh ta về thế giới và suy nghĩ của anh ta gần gũi hơn với mọi người. Và những người kể chuyện này thường thô sơ hơn những người họ kể, không thâm nhập vào phạm vi suy nghĩ và cảm xúc của họ, không nhận ra những gì người đọc đoán từ bản chất của các sự kiện được mô tả.

V.V. Vinogradov viết rằng “tính đa dạng của các chủ thể” của truyện kể tạo nên một cốt truyện đa chiều, nhiều tầng ý nghĩa. Những chủ thể này, tạo thành một phạm vi đặc biệt của cốt truyện, phạm vi của những “nhà văn” văn học và hàng ngày - nhà xuất bản, tác giả và những người kể chuyện - không bị tách biệt với nhau như những nhân vật điển hình với một vòng tròn đặc tính và chức năng được phác thảo rõ ràng. . Trong quá trình tường thuật, đôi khi chúng hợp nhất, rồi tương phản đối lập nhau. Nhờ tính di động này và sự thay đổi của khuôn mặt chủ thể, nhờ sự biến đổi phong cách của chúng, người ta thường xuyên suy nghĩ lại về thực tại, sự khúc xạ của nó trong những tâm trí khác nhau ”(10).

Cuộc sống Nga hiện ra trong chân dung của chính những người kể chuyện, nghĩa là từ bên trong. Điều rất quan trọng đối với Pushkin là sự hiểu biết lịch sử không nên đến từ một tác giả đã quá quen thuộc với độc giả, không phải từ vị trí có ý thức phê bình cao, đánh giá cuộc đời sâu sắc hơn nhiều so với một nhân vật trong truyện, mà phải từ quan điểm. một người bình thường... Vì vậy, đối với Belkin, tất cả các câu chuyện, một mặt, vượt ra khỏi giới hạn sở thích của anh ta, cảm thấy phi thường, và mặt khác, chúng che phủ sự bất động tinh thần của sự tồn tại của anh ta. Những sự kiện mà Belkin kể về trông rất "lãng mạn" trong mắt anh, chúng có tất cả mọi thứ: tình yêu, đam mê, cái chết, những trận đấu tay đôi, v.v. Belkin tìm kiếm và tìm thấy sự thơ mộng xung quanh, cái nổi bật hẳn so với cuộc sống hàng ngày mà anh đang đắm chìm trong đó. Anh ấy muốn tham gia vào một cuộc sống sôi động, đa dạng. Anh ấy cảm thấy thèm cảm giác mạnh mẽ... Trong những câu chuyện anh kể lại, anh chỉ thấy những trường hợp bình thường vượt quá khả năng hiểu biết của anh. Anh ấy chỉ kể những câu chuyện một cách thiện chí. Chủ đất của Nenaradov nói với nhà xuất bản của Pushkin: “Những câu chuyện nói trên, có vẻ như là trải nghiệm đầu tiên của ông ấy. Chúng, như Ivan Petrovich đã nói, hầu hết công bằng và được anh ấy lắng nghe từ những người khác nhau. Tuy nhiên, những cái tên trong đó hầu như đều do anh ta sáng tạo ra, và tên làng, bản được mượn từ khu phố của chúng tôi, đó là lý do tại sao làng tôi được nhắc đến ở đâu đó. Điều này không xuất phát từ một ý định xấu xa nào, mà chỉ xuất phát từ sự thiếu trí tưởng tượng ”(11).

Tuy nhiên, tin tưởng giao vai trò người kể chuyện chính cho Belkin, Pushkin không bị loại bỏ khỏi câu chuyện. Những gì có vẻ phi thường đối với Belkin, Pushkin đã thu nhỏ thành một bài văn xuôi bình thường nhất của cuộc sống. Do đó, ranh giới hẹp trong quan điểm của Belkin mở rộng ra vô cùng. Ví dụ, sự nghèo nàn về trí tưởng tượng của Belkin có được một sự đầy đủ ngữ nghĩa đặc biệt. Một người kể chuyện hư cấu không thể bịa ra và bịa ra bất cứ thứ gì, ngoại trừ việc thay đổi tên người. Thậm chí, ông còn để nguyên tên các thôn, làng. Mặc dù tưởng tượng của Ivan Petrovich không thoát ra khỏi các ngôi làng - Goryukhino, Nenaradovo. Đối với Pushkin, một sự thiếu sót dường như tương tự chứa đựng ý tưởng: ở mọi nơi, những trường hợp tương tự như Belkin mô tả đều diễn ra hoặc có thể xảy ra: những trường hợp ngoại lệ trở thành điển hình, nhờ sự can thiệp vào lời kể của Pushkin. Sự chuyển đổi từ quan điểm của Belkin sang quan điểm của Pushkin được thực hiện một cách không thể nhận thấy, nhưng chính xác là trong sự so sánh của các cách viết khác nhau - từ cực kỳ keo kiệt, ngây thơ đến xảo quyệt, hài hước, đôi khi là trữ tình. Đây là những gì bản sắc nghệ thuật"Chuyện kể của Belkin" (12).

Belkin khoác lên mình chiếc mặt nạ khái quát của nhà văn hàng ngày, người kể chuyện, để làm nổi bật cách nói của anh ta và phân biệt với những người kể chuyện khác được đưa vào tác phẩm. Thật khó để làm được điều này, vì phong cách của Belkin hòa nhập với quan điểm chung mà ông thường đề cập đến ("Người ta nói ...", "Nói chung, ông ấy được yêu mến ...") . Tính cách của Belkin, như nó vốn có, hòa tan trong những người kể chuyện khác, trong phong cách, trong những từ thuộc về họ. Ví dụ, không rõ từ lời kể của Pushkin những lời nói về những người trông coi thuộc về ai: cố vấn danh tiếng A.G.N., người đã kể câu chuyện về người trông coi nhà ga, hay chính Belkin, người đã kể lại. Pushkin viết: "Bạn có thể dễ dàng đoán rằng tôi có những người bạn thuộc tầng lớp chăm sóc đáng kính" (13). Người mà người kể chuyện thay mặt viết thư có thể dễ bị nhầm với Belkin. Và đồng thời: “20 năm liên tục tôi đã đi khắp các phương trời của nước Nga” (14). Điều này không áp dụng cho Belkin, vì anh ta đã phục vụ trong 8 năm. Đồng thời, cụm từ: "Tôi hy vọng sẽ xuất bản một kho lưu trữ tò mò về các quan sát du lịch của tôi trong thời gian ngắn" (15) - như thể đang ám chỉ Belkin.

Pushkin kiên trì gán các câu chuyện cho Belkin và muốn độc giả biết về quyền tác giả của chính mình. Các câu chuyện được xây dựng trên sự kết hợp của hai quan điểm nghệ thuật khác nhau. Một người thuộc về người có tinh thần nghệ thuật kém phát triển, người kia thuộc về nhà thơ dân tộc đã vươn lên tầm cao. lương tâm công cộng và những đỉnh cao của văn hóa thế giới. Ví dụ, Belkin nói về Ivan Petrovich Berestov. Bị loại trừ khỏi mô tả cảm xúc cá nhân người dẫn chuyện: " V vào các ngày trong tuần, anh ấy mặc một chiếc áo khoác plisse, vào những ngày lễ, anh ấy mặc một chiếc áo khoác đuôi dài bằng vải bài tập về nhà Nhưng câu chuyện liên quan đến cuộc cãi vã của các chủ đất, và ở đây Pushkin rõ ràng đã can thiệp vào câu chuyện: "Anglomaniac cũng phải chịu đựng những lời chỉ trích một cách thiếu kiên nhẫn như các nhà báo của chúng tôi. Anh ta rất tức giận và gọi Zoilus của mình là một con gấu và một tên tỉnh lẻ. "

Pushkin, chính thức, công khai chấp nhận vai trò của nhà xuất bản và từ chối quyền tác giả, đồng thời thực hiện một chức năng ẩn trong tường thuật. Anh ta, thứ nhất, tạo ra một tiểu sử của tác giả - Belkin, vẽ ra hình dáng con người của anh ta, tức là tách anh ta ra khỏi chính mình một cách rõ ràng, và thứ hai, nói rõ rằng Belkin không phải là người bình đẳng, không giống với Belkin tác giả. Với mục đích này, ông đã tái hiện lại bằng chính phong cách trình bày diện mạo của tác giả Belkin - một nhà văn, cách nhìn, nhận thức và hiểu biết của ông về cuộc sống. "Pushkin phát minh ra Belkin và do đó, cũng là một người kể chuyện, nhưng là một người kể chuyện đặc biệt: Pushkin cần Belkin như một người kể chuyện - một kiểu, giống như một nhân vật được trời phú cho một triển vọng ổn định, nhưng hoàn toàn không phải là một người kể chuyện với kiểu lời nói được cá nhân hóa" (18). Do đó, giọng Belkin thực tế không thể nghe được.

Đồng thời, đối với tất cả những điểm giống nhau giữa Belkin và những người quen ở tỉnh, anh ta vẫn khác với chủ đất và với người kể chuyện. Sự khác biệt chính của anh ấy là anh ấy là một nhà văn. Phong cách kể chuyện của Belkin gần gũi Tốc độ vấn đáp, kể chuyện. Trong bài phát biểu của ông, có nhiều đề cập đến các tin đồn, truyền thuyết, lời đồn đại. Điều này tạo ra ảo tưởng rằng bản thân Pushkin không tham gia vào tất cả các sự kiện. Nó tước đi cơ hội thể hiện thành kiến ​​viết lách của anh ta và đồng thời không cho phép bản thân Belkin can thiệp vào lời tường thuật, vì giọng nói của anh ta đã được trao cho người kể chuyện. Pushkin "loại bỏ" Belkino cụ thể và tạo cho phong cách một nét chung chung, đặc trưng. Quan điểm của Belkin trùng với quan điểm của những người khác.

Nhiều bài văn bia, thường loại trừ nhau, được các nhà phê bình gắn cho Belkin, đặt ra câu hỏi: liệu Ivan Petrovich Belkin có thể hiện những nét cụ thể của một con người của một quốc gia nhất định, một giai đoạn lịch sử nhất định, một vòng xã hội nhất định? Chúng tôi không tìm thấy câu trả lời rõ ràng cho câu hỏi này. Chúng tôi chỉ tìm thấy những đánh giá về trật tự đạo đức và tâm lý chung, trong khi những đánh giá hoàn toàn trái ngược nhau. Những cách giải thích này dẫn đến hai điều khoản loại trừ lẫn nhau:

a) Pushkin ân hận, yêu Belkin, thông cảm cho anh;

b) Pushkin cười (chế nhạo hoặc chế giễu) Belkin.

2.2 Hình ảnh người kể chuyện trong Belkin's Tales

Trong "Belkin's Tales", người kể chuyện được đặt tên theo họ, tên, tên viết tắt, tiểu sử của anh ta được kể, đặc điểm tính cách được chỉ ra, v.v. Nhưng "Những câu chuyện của Belkin", được nhà xuất bản giới thiệu cho công chúng, không phải do Ivan Petrovich Belkin phát minh ra, mà "ông ấy đã nghe từ nhiều người khác nhau." Mỗi câu chuyện được kể bởi một nhân vật đặc biệt (trong "Shot" và "Station Keeper", điều này xuất hiện trần trụi: câu chuyện được kể ở ngôi thứ nhất); lập luận và chèn có thể mô tả đặc điểm của người kể chuyện hoặc tệ nhất là người kể chuyện và người kể chuyện, Belkin. Vì vậy, "The Caretaker" được cố vấn tiêu biểu A.G.N. nói với anh ta, "The Shot" - của Trung tá I.L.P., "The Undertaker" - bởi thư ký B.V., "Blizzard" và "The Lady Peasant" của cô gái K. NÓ Hệ thống phân cấp hình ảnh đang được xây dựng: A.G.N., I.L.P., B.V., K.I.T. - Belkin - nhà xuất bản - tác giả. Mỗi người kể và các nhân vật trong truyện đều có những đặc điểm nhất định về ngôn ngữ. Điều này quyết định sự phức tạp của cấu trúc ngôn ngữ trong Truyện kể của Belkin. Nguyên tắc thống nhất của nó là hình ảnh của tác giả. Anh ấy không để những câu chuyện "vỡ vụn" thành nhiều mảnh bằng ngôn ngữ khác nhau. Những đặc thù của ngôn ngữ người kể chuyện và nhân vật được chỉ ra, nhưng không chi phối lời tường thuật. Không gian chính của văn bản thuộc ngôn ngữ của “tác giả”. Dựa trên nền tảng của sự chính xác và rõ ràng chung, sự giản dị cao quý trong cách kể của tác giả, sự cách điệu của ngôn ngữ người kể chuyện hoặc nhân vật có thể đạt được với một số ít và không mấy nổi bật. Điều này cho phép Pushkin, ngoài các phong cách ngôn ngữ tương ứng với hình ảnh của tác giả và, phản ánh trong văn xuôi hư cấu của mình các phong cách ngôn ngữ tương ứng với hình ảnh của các nhân vật (19).

Khu vực hình ảnh, gợi ý và trích dẫn "văn học" trong phong cách truyện của Belkin không tạo thành một kế hoạch ngữ nghĩa và bố cục riêng biệt. Nó được hòa nhập với "hiện thực" được người kể miêu tả. Phong cách của Belkin giờ đây đang trở thành mối liên kết trung gian giữa phong cách của từng người kể chuyện và phong cách của “nhà xuất bản”, người đã đặt dấu ấn của phong cách văn chương, cá tính viết của mình vào tất cả những câu chuyện này. Anh ta là hiện thân của một loạt các sắc thái chuyển tiếp giữa chúng. Ở đây, trước hết, câu hỏi đặt ra về sự khác biệt văn hóa và đời thường của môi trường được tái tạo bởi những người kể chuyện khác nhau, về sự khác biệt xã hội giữa chính những người kể chuyện, về sự khác biệt trong thế giới quan của họ, trong cách thức và phong cách kể chuyện của họ.

Theo quan điểm này, "Belkin's Tales" nên chia thành bốn vòng tròn: 1) câu chuyện về cô gái K.I.T. ("Bão tuyết" và "Cô tiểu thư nông dân"); 2) câu chuyện về thừa phát lại B.V. ("Người làm công việc khâm liệm"); 3) câu chuyện về cố vấn nổi tiếng A.G. N. ("Trạm trưởng"); 4) câu chuyện của Trung tá I.L.P. ("Bắn"). Bản thân Belkin đã nhấn mạnh ranh giới xã hội và văn hóa giữa những người kể chuyện khác nhau: trong khi tên viết tắt của ba người kể chuyện chỉ tên đầu tiên, tên viết tắt, họ, thì nhân viên bán hàng chỉ được thể hiện bằng chữ cái đầu của họ và tên. Đồng thời, nổi bật là các câu chuyện không được sắp xếp theo người kể chuyện (truyện cô gái KIT “Cơn bão tuyết” và “Cô gái nông dân” được tách riêng ra). Có thể thấy rằng thứ tự của các câu chuyện không được xác định bởi hình ảnh của những người kể chuyện.

"Shot", ngoài việc tự nhân hóa bản thân của người kể chuyện (Trung tá I.L.P.), nổi bật hẳn so với một số câu chuyện khác bởi sự đồng nhất của cả ba cách kể chuyện, được hòa vào cấu trúc của câu chuyện này. Ngôn ngữ của người kể chuyện, Silvio và số đếm - với tất cả những khác biệt đặc trưng cá nhân biểu đạt trong lời nói của họ - thuộc cùng một phạm trù xã hội. Đúng, số lượng một lần sử dụng Diễn đạt tiếng anh(trăng mật - "tháng đầu tiên"), nhưng người kể chuyện cũng sở hữu người Pháp("Silvio đứng dậy và lấy ra từ bìa cứng một chiếc mũ màu đỏ có thắt bím bằng vàng"). Người kể không chỉ biết phong tục và cách cư xử của môi trường sĩ quan, mà còn nắm vững các khái niệm về danh dự và bản lĩnh của mình. Toàn bộ cấu trúc ngôn từ của câu chuyện của anh ấy dựa trên một cụm từ ngắn gọn và chính xác, đặc trưng của một quân nhân, không có hàm ý cảm xúc, cô đọng, thậm chí khô khan chỉ truyền đạt bản chất, mặt bên ngoài của các sự kiện mà "Trung tá ILP chứng kiến " Pushkin không "trang bị" cho câu chuyện của trung tá bằng bất kỳ từ vựng "sĩ quan" cụ thể nào. Từ vựng chuyên môn được xen kẽ rất hiếm, không dễ nhận thấy, không nhô ra khỏi nền của toàn bộ hệ thống ngôn ngữ (vở kịch, "đặt vào một con át"). Các biệt ngữ này ngang hàng với các thuật ngữ thẻ ("ponter", "shortcut"). Nhưng chính cấu trúc của một cụm từ ngắn gọn, có phần đột ngột, ngữ điệu tràn đầy năng lượng miêu tả một người đã quen với việc chỉ huy, không thích lan man trong thời gian dài, rõ ràng, hình thành rõ ràng một ý nghĩ. Những cụm từ tràn đầy năng lượng đầu tiên dường như tạo nên âm hưởng cho toàn bộ câu chuyện: "Chúng tôi đang đứng trong một thị trấn nhỏ ***. Cuộc sống của một sĩ quan quân đội được biết đến. Buổi sáng, huấn luyện, thao trường; ăn trưa tại trung đoàn trưởng hoặc trong một quán rượu của người Do Thái: đấm và bài vào buổi tối ”(20).

Đồng thời, người kể chuyện không phải là một nhân viên phục vụ hạn chế, mà là một người có học thức, đọc thông viết thạo, có "trí tưởng tượng tự nhiên". Chúng ta hãy nhớ lại câu chuyện của anh ấy về thái độ của những người xung quanh đối với Silvio sau vụ việc với Trung úy R *** và lời thú nhận của anh ấy: "... một mình tôi không thể tiếp cận anh ấy được nữa." Đó là lý do tại sao Silvio, trong các cuộc trò chuyện với anh ta, để lại lời vu khống của anh ta, đó là lý do tại sao một mình anh ta tiết lộ sự thật câu chuyện của mình kiếp trước... Vị trung tá thường dùng đến các cuốn sách và văn học: "Bản chất là người có trí tưởng tượng lãng mạn, tôi rất gắn bó với một người đàn ông mà cuộc đời là một bí ẩn và với tôi, người này dường như là anh hùng của một câu chuyện bí ẩn nào đó" (21). Do đó, cú pháp phức tạp và các cổ phần đặt trước: "which", "this", v.v.

Trung tá I.L.P. - một người tỉnh táo và hợp lý, quen với cuộc sống để thực sự nhìn nhận sự việc. Nhưng thời trẻ, dưới ảnh hưởng của "trí tưởng tượng lãng mạn", ông đã sẵn sàng nhìn thế giới qua con mắt của Marlinsky và các anh hùng của ông. Hình ảnh của Silvio giống với các anh hùng của Marlinsky. Nhưng trong ánh sáng thực tế, nó trông khác - sống động hơn và phức tạp hơn. Hình tượng Silvio đối với người kể chuyện dường như mang tính “văn học” do tính cách độc tôn thường ngày của anh ta và do sự xa rời nhân vật của anh ta với nhân vật người kể chuyện. Như vậy, trong “Shot”, người kể hiện ra như một nhân vật tương phản với hình ảnh của nhân vật chính (Silvio), như một lăng kính trần thuật, làm sắc nét và nhấn mạnh những phù điêu lãng mạn của hình ảnh Silvio với phong cách hiện thực đời thường.

Người kể chuyện của The Shot được miêu tả với màu sắc gần như giống với I.P. Belkin. Trung tá I.L.P. được ưu đãi với một số đặc điểm của nhân vật Belkin. Trùng hợp và sự thật biệt lập"tiểu sử" của mình. Ngay cả phần phác thảo bên ngoài của tiểu sử Trung tá I.L.P. tương tự như các sự kiện của I.P. Belkin, được biết đến từ lời nói đầu. IL P. từng phục vụ trong quân đội, nghỉ hưu "vì lý do gia đình" và định cư "tại một ngôi làng nghèo." Cũng giống như Belkin, cô trung tá có một cô quản gia chiếm trọn "chuyện ấy" của cô chủ. Cũng giống như I.P., trung tá khác với những người xung quanh ở cách sống tỉnh táo.

Như vậy, phong cách Belkin ở đây khá gần với câu chuyện về trung tá, tuy nhiên, được thực hiện ở ngôi thứ nhất và mang đậm dấu ấn của môi trường quân đội. Mối quan hệ hợp tác này giữa tác giả và người kể chuyện biện minh cho việc biên kịch tự do của phong cách tường thuật, vốn bao gồm hai bản tiểu thuyết bổ sung: câu chuyện về Silvio và câu chuyện về bá tước. Cả hai câu chuyện này đều không nổi bật so với bối cảnh chung của câu chuyện. Xét cho cùng, cả Silvio và Bá tước B. về cơ bản đều thuộc về cùng một quan chức xã hội - quý tộc như chính người kể chuyện. Nhưng Pushkin ở đây cũng mang đến những sắc thái phong cách và vô quốc gia thích hợp.

Câu chuyện về bản thân Silvio thậm chí còn phiến diện và thẳng thắn hơn câu chuyện của trung tá. Silvio nói gần như ngắn gọn theo ngôn ngữ: “Họ quyết định bốc thăm: con số đầu tiên thuộc về anh ta, niềm hạnh phúc yêu thích vĩnh viễn. Anh ta nhắm và bắn xuyên qua mũ của tôi. Đến lượt tôi” (22). Những cụm từ ngắn gọn, chính xác này kể về câu chuyện của cuộc đọ sức. Silvio không thêu dệt bất cứ điều gì và không biện minh cho bản thân: "Lẽ ra tôi nên bắn trước; nhưng cơn giận dữ trong tôi quá mạnh nên tôi đã không dựa vào lòng trung thành của bàn tay mình và để cho bản thân có thời gian hạ hỏa. , đã cho anh ta phát súng đầu tiên; đối thủ của tôi không đồng ý. ”(23). Bài phát biểu của Silvio miêu tả anh ấy là một người táo bạo, đồng thời là một người chân thành và vị tha.

Câu chuyện của bá tước, ngay cả trong lời truyền tụng của trung tá, vẫn giữ được bóng dáng của lối nói quý tộc, mặc dù nó rất ngắn và chỉ truyền tải một tình tiết thực tế của cuộc đấu tay đôi. “Tôi đã kết hôn cách đây 5 năm. Tháng đầu tiên tôi ở đây trong ngôi làng này” (24). Tuy nhiên, nhìn chung, câu chuyện về số đếm không làm thay đổi nhịp điệu nhanh chóng về mặt ngữ liệu của câu chuyện, tính năng động lạc quan của câu chuyện quyết định phong cách của nó. Năng lượng vô nghĩa và sự súc tích của cụm từ này truyền tải sự căng thẳng bên trong của hành động, khơi mào cho sự kịch tính của các sự kiện, được nhấn mạnh bởi sự khô khan bên ngoài và hiệu quả của câu chuyện.

Người kể chuyện, chủ nhân của một ngôi làng nghèo, xuất hiện trong chương thứ hai cũng là người quan sát cuộc sống thông minh. Trong câu chuyện của anh ấy về bản thân và về cuộc sống địa phương của ngôi làng xung quanh, về biểu đồ, chúng ta đã nghe thấy những ghi chú khác với câu chuyện về Silvio và về môi trường quân đội. Với sự mỉa mai đáng buồn, anh ta nói về bản thân mình, về sự nhút nhát và rụt rè hoang dã của mình.

Truyện “Cú đánh” là truyện tâm lý - xã hội đầu tiên trong văn học Nga; trong đó, Pushkin, dự đoán Lermontov, cuốn tiểu thuyết “A Hero of Our Time” của ông, đã vẽ nên tâm lý con người thông qua một hình ảnh đa diện: qua hành động, qua hành vi, qua nhận thức của người khác và cuối cùng, qua việc tự nhân hóa bản thân. Đồng thời, trong câu chuyện này, Pushkin thể hiện ý tưởng rằng tính cách của một người không phải là thứ được ban tặng một lần và mãi mãi.

Cái hay của truyện Pushkin không chỉ nằm ở chiều sâu của sự bộc lộ tâm lý nhân vật. Một khởi đầu đáng lo ngại được đưa ra cho câu chuyện bởi những quan hệ lịch sử và các liên tưởng mà nó gợi lên.

Thấm đẫm những điều tồi tệ của những năm trước lừa dối, câu chuyện "Shot" của Pushkin, kể về cuộc sống của người Nga trước năm 1825 và số phận của ba sĩ quan, che giấu những suy nghĩ và phản ánh sau Kẻ lừa đảo của Pushkin về số phận điển hình của những người đại diện cho người Nga. giới quý tộc, về cách nó phát triển, cuộc sống của họ đã thay đổi như thế nào trong suốt một phần ba đầu thế kỷ 19 liên quan đến các sự kiện năm 1812 và 1825.

Nét độc đáo riêng trong phong cách của người kể chuyện “Bão tuyết” và “Thiếu nữ nông dân” phụ thuộc phần lớn vào phương pháp thể hiện hình ảnh cá nhân, tư tưởng và cách đánh giá của cô ấy. Trước hết, có một đặc điểm là nhân vật trung tâm của cả hai câu chuyện đều là hình tượng phụ nữ. Trong "Thiếu nữ nông dân", đây là hình ảnh của Liza-Akulina, được xếp vào loại "Em yêu" với câu châm ngôn: "Em là người tốt trong tất cả các anh, em yêu". Hình ảnh này, theo quan niệm của câu chuyện, là sự tập trung nghệ thuật cả một phạm trù xã hội của "tiểu thư huyện": "Những tiểu thư huyện này thật quyến rũ làm sao! Được sinh ra trong không gian thoáng đãng, dưới bóng râm của những cây táo vườn nhà, họ học được kiến ​​thức về ánh sáng và cuộc sống từ sách vở. Cô độc, tự do và đọc sách sớm trong họ nảy sinh tình cảm và đam mê, không biết đến những vẻ đẹp tản mạn của chúng ta ". Ý thức văn chương đặc biệt này - sở thích văn chương của cô tiểu thư quận chúa - là động lực thúc đẩy cốt truyện trong dòng chính là câu chuyện về cô gái K.I.T.

"Bão tuyết", được xây dựng như một tiểu thuyết "phiêu lưu", khiến người đọc kinh ngạc những ngã rẽ bất ngờ tự sự và kết thúc - những người yêu nhau đã trở thành vợ chồng. Nghệ thuật kể chuyện ở đây nằm ở chỗ, tác giả ngắt mạch câu chuyện, chuyển sự chú ý của người đọc từ tình tiết này sang tình tiết khác. Và người đọc đến cuối truyện không hiểu điều gì đã khiến Vladimir, một người yêu và trung thành với cô dâu của mình, viết một bức thư "dở hơi" và từ chối nó sau khi đã được cha mẹ đồng ý cho cuộc hôn nhân. Bức thư này chứa đựng sự phẫn uất của một đứa trẻ đối với Marya Gavrilovna và cha mẹ cô, bị xúc phạm niềm tự hào và sự tuyệt vọng vô vọng. Vladimir không thể đánh bại sức mạnh tự nhiên của tự nhiên, hoặc cảm giác ích kỷ tự phát trong bản thân.

Pushkin kể khác nhau về từng nhân vật trong truyện, và đây chính là mấu chốt tạo nên cơ sở tư tưởng của toàn bộ tác phẩm.

Marya Gavrilovna được bao gồm trong lĩnh vực cuộc sống hàng ngày và được phác thảo đầy đủ hơn các nhân vật khác. Thoạt nhìn, câu chuyện dành riêng cho lịch sử cuộc đời cô; nhưng Pushkin, như chúng ta sẽ thấy ở phần sau, không chỉ quan tâm đến số phận của cô ấy.

Ngay từ đầu câu chuyện, việc miêu tả cuộc sống yên bình, tự mãn - trống rỗng của những cư dân của điền trang Nenaradov và việc đề cập đến "một thời đại đáng nhớ đối với chúng ta" đã nói lên thái độ mỉa mai dứt khoát của tác giả đối với cuộc sống thanh bình. của gia đình tốt bụng Gavrila Gavrilovich R. Trong suốt câu chuyện - nơi nó đến về Marya Gavrilovna và về Burmin, cũng như về cuộc đời của Nenaradov - cuộc đời - ngữ điệu mỉa mai không rời tác giả. Nếu không, bằng một ngữ điệu khác, nó được kể trong câu chuyện về vị lãnh đạo quân đội tội nghiệp Vladimir. Đúng như vậy, ở đầu câu chuyện, khi nói đến tình yêu của Vladimir dành cho Marya Gavrilovna, ngữ điệu mỉa mai của tác giả không rời. Nhưng các trang dành riêng cho mô tả về trận bão tuyết và cuộc vật lộn của Vladimir suốt đêm với các yếu tố hoành hành khiến anh ta bất ngờ - thời điểm quan trọng nhất trong việc bộc lộ tính cách của mình, và không phải ngẫu nhiên mà những trang viết này lại mang một màu sắc cảm xúc khác. "Pushkin," VV Vinogradov viết, "biến trận bão tuyết trở thành chủ đề lặp đi lặp lại trong câu chuyện đa âm của anh ấy." Phân tích “hình ảnh” của một trận bão tuyết trong từng phần và tiếp tục từ vị trí “theo phong cách Pushkin, người kể chính là người đa diện và hay thay đổi”, nhà khoa học đi đến kết luận rằng “trong hình vẽ ngữ nghĩa của câu chuyện, vở kịch. màu sắc được tập trung vào những hình ảnh khác nhau bão tuyết, trên những phản ánh chủ quan không đồng nhất của một biểu tượng ”(25).

Theo lời mỉa mai của cô gái K.I.T. thể hiện vị trí của một người thông minh và người có học... Cô ấy "quen thuộc với văn học Nga và nước ngoài, với thần thoại Hy Lạp… Anh ấy trích dẫn Griboyedov. "Nhưng cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn chưa tính đến việc người kể chuyện chính xác là" cô gái ", tức là, phụ nữ độc thân, dường như, một người giúp việc già trong vòng những người quen của Belkin. Chính điều này về mặt tâm lý học có thể giải thích cho giọng điệu của cô ấy, tràn ngập sự mỉa mai, chế nhạo "người lớn" đáng lên án của cô ấy đối với những anh hùng trẻ tuổi của câu chuyện. Trong tình huống trớ trêu này, bản năng tự bảo tồn được thể hiện, giúp không bị mất Yên tâm và tự tôn và thậm chí cảm thấy mình vượt trội hơn những người khác so với một phụ nữ độc thân, thông minh và giỏi giang, nhưng rõ ràng là xấu xí, không giàu có và do đó không có con cái và gia đình. Giọng điệu của người kể chuyện cũng phản ánh sự thất vọng của chính cô ấy trước những hy vọng lãng mạn của tuổi trẻ.

Người kể chuyện rất gần gũi với thế giới nhân vật của cô ấy, cô ấy thường suy nghĩ và cảm nhận giống như họ. Sự gần gũi này được thể hiện bằng việc bổ sung một phong cách tu từ tình cảm vào lối kể hiện thực như là hình thức chính và nguyên bản của sự phát triển chủ đề người phụ nữ trẻ nông dân. Trong bối cảnh này, nó có được Ý nghĩa đặc biệt sự lựa chọn của "Natalia, con gái của chàng trai" làm tài liệu đọc cho các cặp tình nhân. Đây là một thể loại văn học trong văn học. Hóa ra một hệ thống phức tạp phản ánh văn học... Cốt truyện của "Natalia, Con gái của Boyar" tìm kiếm những thư từ, tương đồng và tương phản với câu chuyện tình yêu của Akulina-Liza và Alexei. Hình ảnh kiểu cách tương tự có thể được nhìn thấy trong "Blizzard". Và đây nhân vật trung tâm chuyện là hình ảnh phụ nữ, hình ảnh của Marya Gavrilovna. Ở đây vạch ra sự tách biệt giữa phong cách của tác giả và nhà xuất bản với phong cách của người kể chuyện (cô gái K.I.T.). Người kể chuyện trong Bão tuyết, cũng như trong Người đàn bà nông dân trẻ, được bao quanh bởi một bầu không khí của “chủ nghĩa lãng mạn” tình cảm. Cô ấy đắm chìm trong nó cùng với Marya Gavrilovna. Hình ảnh của Marya Gavrilovna được coi như một hiện thân nghệ thuật hiện thực của dân tộc Nga nhân vật nữ... Đây là kiểu tiểu thư-quý tộc Nga, được bao bọc bởi bầu không khí của tiểu thuyết Pháp.

"Tác giả" nhấn mạnh rằng Marya Gavrilovna đã nhận thức và xây dựng số phận của mình dưới tác động của văn học. Vì vậy, mong đợi một lời tuyên bố tình yêu từ Burmin và thực hiện một số "hành động quân sự" để đẩy nhanh các sự kiện, cô ấy đã nóng ruột chờ đợi một thời điểm giải thích lãng mạn. Trong "Bão tuyết" có tất cả mọi thứ: cuộc trốn chạy bí mật của những cặp tình nhân và một trận bão tuyết lãng mạn theo đúng tinh thần của những bản ballad của Zhukovsky, sự chia ly của những người yêu nhau trước vương miện. Marya Gavrilovna tình cờ kết hôn với người không rõ... Nhưng câu chuyện kết thúc bằng việc các anh hùng gặp lại nhau, trong một môi trường hoàn toàn thường ngày. Sự hiểu lầm đang được làm rõ. Thanh niên yêu nhau: "Âm mưu" lãng mạn phải diễn lại. Họ thực sự trở thành vợ chồng.

Những giấc mơ của nhân vật nữ chính có tầm quan trọng đặc biệt đối với việc hiểu "Blizzard". Cô đã có hai giấc mơ khủng khiếp. Giấc mơ đầu tiên là về người cha và giấc mơ thứ hai, nó mang tính tiên tri, dự báo cái chết sắp xảy ra của chú rể. Đó là trong một giấc mơ, cô ấy tiết lộ những gì, dường như, cô ấy cảm thấy ở mức độ tiềm thức (và có lẽ cô ấy đã được hiểu cha mẹ thông minh), - tính cách ích kỷ của Vladimir ("linh hồn nhìn thấy những gì tâm trí không nhận thấy"). Nhưng bất chấp những ước mơ của mình, thương xót cho cha mẹ cô, Masha, đúng như lời cô đã nói với chú rể, đến nhà thờ trong một chiếc xe trượt tuyết với người đánh xe của Vladimir.

Sự đồng nhất nổi bật trong cách tái hiện vốn có trong "Blizzard" và "The Lady-Peasant" và phân biệt chúng với các "Truyện kể của Belkin" khác trong một nhóm đặc biệt chứng minh cho dấu hiệu về sự thống nhất trong phong cách của người kể chuyện. Phong cách của cô nàng K.I.T. không giống những người kể chuyện khác. Phong cách văn chương của người kể chuyện ở đây chỉ đóng vai trò là phương tiện đánh giá đặc trưng và miêu tả hiện thực đời sống địa phương.

Gắn bó hữu cơ với các dạng cấu trúc văn hóa, lịch sử và xã hội khác nhau những phong cách khác biểu hiện văn học. Do đó, "tính văn học" của người kể chuyện và khuynh hướng tình cảm - lãng mạn của các nữ anh hùng được coi không phải là biểu hiện của sự bắt chước văn học của tác giả hoặc sự phụ thuộc của cốt truyện vào các mẫu văn học phổ biến, mà là các hình thức trải nghiệm và hiểu biết đặc trưng của chính thế giới được tái tạo, như một đặc điểm thiết yếu của chính thực tại được miêu tả. Sự mơ hồ thực tế này hình thức văn họcđược tạo ra bởi các kỹ thuật đặc biệt về ứng dụng và các phương pháp tổng hợp ban đầu của nó với các phong cách tự sự khác. Chính ở đây, phong cách của Belkin đóng vai trò là bước khởi đầu chính giúp biến đổi cốt truyện một cách thực tế. Liên quan đến phong cách này, câu chuyện của cô gái K.I.T. chỉ là một vật liệu. Trong cụm từ đầu tiên của cuốn tiểu thuyết ("Vào cuối năm 1811, trong một kỷ nguyên mà chúng tôi nhớ ...") trong từ CHÚNG TA ba giọng nói vang lên: các cô gái K.I.T., Belkin và Pushkin. Hai câu tiếp theo được chủ đạo bởi giọng kể của Belkin, chỉ đơn giản nói về cuộc sống bình dị của gia đình Gavrila Gavrilovich tốt bụng.

"Snowstorm" là tác phẩm kể về số phận hạnh phúc của Marya Gavrilovna và Burmin và số phận đáng buồn của Vladimir Nikolaevich. Tại sao số phận của họ lại phát triển theo cách này? Tại sao số phận lại cướp đi người anh yêu, tước đi hạnh phúc gia đình và cuối cùng là sự sống trong khi trao tất cả cho người kia? Điều gì quyết định số phận của một người - do ngẫu nhiên, quy luật xã hội của cuộc sống, số phận hay sự Quan phòng?

Điểm đặc biệt của "Những quý cô nông dân" nằm ở tính cách đặc biệt của nhân vật, ở sự độc đáo của Liza Muromskaya vui vẻ, vui vẻ, về người mà Pushkin nói chuyện mà không có chút mỉa mai và cười toe toét.

Cái "tôi" của tác giả trong "Cô tiểu thư nông dân" khác xa với tính cách của người kể. Đây là hình ảnh của một nhà văn được hướng dẫn bởi thị hiếu đọc tiên tiến và làm chủ phong cách của người kể chuyện đối với phê bình văn học: "... độc giả sẽ giúp tôi thoát khỏi nghĩa vụ không cần thiết là phải miêu tả vẻ đẹp đẽ." Trong bối cảnh đó, tất cả những gợi ý và chỉ dẫn về cái "tôi" của nhà văn, về mối quan hệ của anh ta với thế giới tự sự, đều được tách ra khỏi nhân cách của người kể chuyện và được quy cho "tác giả".

Trong The Blizzard không có sự sắc nét như trong The Young Lady-Peasant, sự tách biệt cá nhân của tác giả với người kể chuyện. Ở đây người kể chuyện chứa đựng cả bản thân và độc giả của mình trong số nhiều tập thể "chúng tôi": "Vào cuối năm 1811, trong một thời đại đáng nhớ đối với chúng tôi ...", "Chúng tôi đã nói rồi ...".

Câu chuyện do cô gái K.I.T. kể về một phụ nữ nông dân trẻ kết thúc có hậu, nhưng câu chuyện được gợi ý bởi ý nghĩ rằng thù hằn giữa các chủ đất có thể dễ dàng hóa giải hơn là thù hằn giữa các giai cấp.

Ba khía cạnh của nhận thức và hình ảnh - người kể chuyện, Belkin và nhà xuất bản - có thể được tìm thấy trong sáng tác của "The Undertaker". Phong cách truyện của thư ký B.V. ảnh hưởng đến tính chuyên nghiệp, màu sắc sản xuất của câu chuyện.

Kỹ thuật miêu tả và đánh giá hiện thực đã lưu giữ ở đây dấu ấn của điểm nhìn của người kể chuyện ban đầu. Phong cách của người kể chuyện (Thừa phát lại B.V.), cách nhìn sự vật, sự việc, phương pháp phân nhóm và đánh giá sự vật, hiện tượng được sử dụng làm chất liệu để trình bày văn học. Cốt truyện của câu chuyện Belkin được xây dựng dựa trên chúng. Hệ thống tư tưởng và nghĩa bóng của nó dựa trên chúng. Nhưng quan điểm của người kể chuyện trong The Undertaker (trái ngược với những dự đoán đa cảm và lãng mạn của người kể chuyện trong The Blizzard và The Young Peasant Woman) là sự ủng hộ của xã hội và hàng ngày đối với phong cách hiện thực.

Vòng tròn xã hội và đời thường, nơi mà phạm vi hành động và hình ảnh trong "The Undertaker" khép lại, khác xa với cách cư xử văn học, với phong cách chủ nghĩa đa cảm và chủ nghĩa lãng mạn. Theo lẽ tự nhiên, anh ta hoàn toàn "tự nhiên" và do đó, trái ngược với những bức tranh và hình ảnh đã phát triển về anh ta, về các chủ đề và cốt truyện của anh ta trong văn học thế giới. Do đó, trong câu chuyện của người thư ký, việc miêu tả cuộc sống và cuộc phiêu lưu của người đảm nhận, việc trình bày các sự kiện đi kèm với lễ tân gia của anh ta, được cho là ngây thơ, thường ngày, vô nghệ thuật và không có bất kỳ điều gì. truyền thống văn học... Người thư ký, quen thuộc với Belkin, trở thành người tham gia vô tình vào việc phá hủy truyền thống của văn học thế giới trong các phương pháp tái tạo hình ảnh của những “kẻ đào mộ”.

Được hiểu và hiện thực hóa qua lăng kính truyền tải của Belkin, câu chuyện của người thư ký về người đảm nhận được đặt trong sự tương phản đối lập với hình ảnh của văn học thế giới, với “những kẻ đào mộ” của Shakespeare và W. Scott. Những người bốc mộ Shakespeare và Scott triết học, thảo luận và lên án người khác theo quan điểm đạo đức dân gian, nhưng Hamlet hay Edgar Ravenswood lại phản ánh về bản thân và mối quan hệ của họ với thế giới người khác. Trong Pushkin, người thợ cũ phải đối mặt với câu hỏi về tính "trung thực" của nghề và cuộc sống của mình, và anh ta tự xét xử mình bởi tòa án lương tâm, nơi có những hình thức sẵn có trong ý thức của anh ta.

"The Undertaker" là một tác phẩm hoàn toàn khác cả về âm điệu lẫn hình ảnh, nhưng nó lại giống với những câu chuyện khác của Belkin: chúng chứa đựng những triết lý sống. Adrian thừa nhận đã làm sai luật của Chúa - và nhận được một loại cảnh báo dưới hình thức "quả bóng của người chết". Trong phần kết, anh hùng trở lại thực tế hàng ngày, điều này không quá tệ. Nếu không phạm tội, đừng cầu mong người thân cận chết, mà hãy cứ sống, làm tròn bổn phận của mình đối với Thiên Chúa và mọi người. Giấc mơ của Adrian là hình ảnh ẩn dụ về một cuộc sống bất chính - với sự dối trá, lừa lọc. Ngay cả trong giấc mơ, anh ta cũng xấu hổ về việc làm của mình và không tham gia vào vũ hội chung của người chết. Như vậy sống còn hơn chết, và vì thế mà anh hùng “ngất ngưởng”. Một ẩn dụ cũng là sự thức tỉnh khỏi giấc ngủ của một đời sống bất chính (26). Cú sốc trải qua trong một giấc mơ tiết lộ cho Adrian rằng người sống có một vị trí trong số những người đang sống. Cơn ác mộng khiến người anh hùng cảm kích và ánh sáng mặt trời, và sự thân thiện của những người hàng xóm, nghe thấy tiếng nói chuyện rôm rả của một người lao động bận rộn. Nỗi kinh hoàng của giấc ngủ đã khiến người anh hùng trân trọng cuộc sống và vui vẻ đáp lại những niềm vui của cuộc sống bình dị nơi trần thế vốn ẩn giấu trong anh sau những bận rộn của công việc kinh doanh, những toan tính lợi nhuận, những tranh giành và lo lắng vụn vặt.

N.N. Petrunina viết: "Người kể cách xa anh hùng, nhưng giọng nói của anh ta không át được giọng nói của Adrian" (27). Nhưng nhân viên bán hàng B.V. gần gũi với người đảm nhận trong loại người của nó. "Vụ án" từ cuộc đời của Prokhorov, không được chính người anh hùng của vụ việc hiểu hết mức độ trọn vẹn nhiều giá trị của nó, có thể trở thành hiện thực văn học chỉ qua trung gian của người kể chuyện, người nhìn thấy và hiểu nhiều hơn người anh hùng, nhận thức thế giới. và những kinh nghiệm của người thực hiện đối với một nền tảng rộng lớn về đời sống văn hóa và lịch sử, trong khi vẫn giữ được khả năng đi sâu vào những lo lắng hàng ngày của người nghệ nhân Moscow, và tinh túy của cuộc nhậu tân gia đã khiến anh ta bị sốc.

Công việc của Adrian không kết nối anh ta với mọi người, mà ngược lại, chia rẽ anh ta. Trong lễ kỷ niệm đám cưới bạc tại Đức, các vị khách của Gottlieb Schultz uống rượu để chúc sức khỏe cho những người mà họ làm việc, và "các vị khách bắt đầu cúi chào nhau, người thợ may cho người thợ đóng giày, người thợ đóng giày cho người thợ may ... và không có ai cho Adrian. " Thay vào đó, Yurko hét lên: "Vậy thì sao? Uống đi cha, vì sức khỏe của người đã chết." Mọi người đều cười, nhưng người đảm nhận đã cảm thấy khó chịu. Anh ta bị chia rẽ bởi sức lao động của mình với mọi người, và anh ta nhận ra điều này: "Thực ra, đó là gì," anh ta lập luận lớn tiếng, "tại sao việc buôn bán của tôi không trung thực hơn những người khác? Người đảm nhận có phải là anh em của đao phủ không? .."

Cuộc sống của người đảm nhận, cả bên ngoài và bên trong, được đưa vào khuôn khổ nghề nghiệp rõ ràng của anh ta: điều này được thể hiện qua vòng tròn lợi ích của anh ta, giao tiếp của anh ta với người khác và thậm chí cả những chi tiết hàng ngày trong cuộc sống của anh ta: đã mua nhà mới, anh ta tiếp tục co ro trong phòng sau, và trong nhà bếp và phòng khách, anh ta đặt quan tài và tủ. Tất cả điều này chi phối ngôi nhà, xua đuổi sinh vật khỏi nó. Đó là, cái chết lấn át sự sống. Và điều tương tự đã xảy ra trong tâm hồn tôi. Đó là lý do tại sao không có niềm vui khi mua ngôi nhà này. Việc theo đuổi lợi nhuận - lợi nhuận từ cái chết - dần dần tước đoạt cuộc sống khỏi bản thân Adrian: đó là lý do tại sao anh ta rất ảm đạm. Từ "nhà" trong câu chuyện có hai nghĩa: đó là ngôi nhà nơi Adrian sống, và "những ngôi nhà" nơi khách hàng của anh ta sống - những người đã chết. Màu sắc của ngôi nhà cũng có ý nghĩa riêng của nó. Nhà màu vàng liên kết với một nhà thương điên. Sự khác thường của cuộc đời người anh hùng được nhấn mạnh bằng những chi tiết nghệ thuật như một tấm biển lạ trước cổng đình với dòng chữ: “Ở đây bán và bọc lại những chiếc quan tài đơn sơ và sơn phết, còn những chiếc quan tài cũ cũng được cho thuê và sửa chữa”.

Trong The Undertaker, Pushkin đã miêu tả một đại diện của tầng thấp hơn, vạch ra viễn cảnh tăng trưởng, phát triển của tầng lớp thấp hơn. A. Grigoriev đã nhìn thấy trong câu chuyện này "hạt của toàn bộ trường học tự nhiên." Ý nghĩa của câu chuyện Pushkin là anh hùng khiêm tốn của nó không chỉ giới hạn trong nghề của anh ta, mà ở người đảm nhận anh ta nhìn thấy một con người. Bối rối với những khó khăn của sự tồn tại của mình, một người đã vượt lên trên những điều nhỏ nhặt của cuộc sống, vươn lên, nhìn thế giới, con người và chính mình trong thế giới này một cách mới mẻ. Giờ phút này, người dẫn chuyện chia tay người hùng của mình, chia tay, đảm bảo rằng việc “tân gia” đối với anh ta không uổng phí (28).

2.3 Người giữ ga: Tính năng tường thuật

Trong danh sách các truyện, "Người trông coi" (như tên lúc đầu) xuất hiện ở vị trí thứ ba, sau "Người thợ làm thịt" và "Cô gái nông dân". Nhưng ông được viết thứ hai, trước "Cô gái trẻ-người nông dân". Đây là một câu chuyện tâm lý xã hội về một "người đàn ông nhỏ bé" và số phận cay đắng của anh ta trong xã hội cao quý... Số phận của "một đứa trẻ" người bình thường lần đầu tiên được thể hiện ở đây mà không đẫm nước mắt, không cường điệu lãng mạn và thiên hướng đạo đức, nó được thể hiện là kết quả của những điều kiện lịch sử nhất định, sự bất công của các quan hệ xã hội.

Trong thể loại của nó, "The Stationmaster" khác biệt ở nhiều khía cạnh so với những câu chuyện còn lại. Phấn đấu cho sự thật tối đa trong cuộc sống và phạm vi bao phủ xã hội đã quy định các nguyên tắc thể loại khác đối với Pushkin. Pushkin khởi hành ở đây từ việc làm sắc nét hơn tình tiết của âm mưu, đề cập đến mô tả chi tiết hơn về cuộc sống hàng ngày, môi trường và đặc biệt hòa bình nội tâm anh hùng của bạn.

Trong phần giới thiệu The Station Keeper, Pushkin tìm cách duy trì tính cách của người kể chuyện. Cố vấn nổi tiếng A.G.N., người kể câu chuyện Boldin về người chăm sóc, là người khôn ngoan qua nhiều năm và kinh nghiệm sống; anh nhớ lại chuyến thăm đầu tiên của mình đến nhà ga, khiến anh sống động bởi sự hiện diện của một "cô gái nhỏ", như một chuyện cũ; với đôi mắt mới, qua lăng kính của những thay đổi do thời gian mang lại, anh ta nhìn thấy cả Dunya, và người chăm sóc mà cô ấy âu yếm, và bản thân anh ta, "người ở cấp bậc thấp", "với trận chiến", theo ý kiến ​​của anh ta, đáng lẽ phải như thế nào. phù hợp với anh ta, nhưng quá phấn khích trước nụ hôn của con gái người chăm sóc. Người kể tự miêu tả tính cách của mình, miêu tả tính khí của anh ta: "Tuổi trẻ và tính tình nóng nảy, tôi đã phẫn nộ trước sự bạc bẽo và hèn nhát của người trông coi, khi người sau đưa troika đã chuẩn bị cho tôi dưới cỗ xe của một người chủ chính thức ...". Anh ta tường thuật một số sự kiện về tiểu sử của mình ("trong hai mươi năm liên tiếp, tôi đã đến Nga theo mọi hướng; tôi biết gần như tất cả các tuyến đường bưu điện"). Đây là một người khá có học thức và nhân văn, có lòng thương cảm sâu sắc đối với người giám đốc ga và số phận của anh ta.

Ngoài ra, anh ấy còn khám phá và củng cố vị trí của mình trong ngôn ngữ và phong cách. Đặc điểm ngôn ngữ của người kể chuyện được thể hiện bằng những nét rất hạn chế. Ngôn ngữ của ông hướng tới những cách diễn đạt sách vở kiểu cũ: "Những người chăm sóc bị vu khống này thường là những người ôn hòa, hữu ích một cách tự nhiên, thiên về nhà trọ, khiêm tốn trong việc tuyên bố danh dự và không quá hám lợi ...". Chỉ trong ngôn ngữ của "Trạm trưởng", luồng lời nói của giáo sĩ, kiểu cổ điển mới xuất hiện như một lớp phong cách rộng và riêng biệt; Trong ngôn ngữ của những câu chuyện khác, sự quan liêu được cảm nhận như một tính chất bình thường chung của cách diễn đạt sách của thời đại đó. ("Giám thị trạm là gì? Một liệt sĩ thực sự của khóa mười bốn, được bảo vệ bởi cấp bậc của mình chỉ khỏi bị đánh đập ...").

Ngôn ngữ của người kể chuyện phụ thuộc vào ngôn ngữ của “tác giả”. Điều này được xác định bởi thứ bậc hình ảnh của người kể và tác giả. Hình ảnh tác giả đứng trên hình ảnh người kể. Và nếu ở khía cạnh hình ảnh của người kể chuyện, lý luận về những người giám sát ga là khá "nghiêm túc", thì ở khía cạnh hình ảnh của tác giả, nó lại nhại lại sự thuyết minh khoa học, điều mà người cố vấn chính danh đã lấn lướt. Điều trớ trêu đi kèm với kỹ thuật này góp phần vào việc chuyển sang phong cách trình bày của "tác giả" sau đó. Suy luận ngây thơ của A.G.N. biến thành những câu châm ngôn, mà theo quan điểm của tác giả chỉ có thể hiểu theo nghĩa ngược lại. Xa hơn, lý lẽ được thay thế bằng lời tường thuật, vốn đã có trong khóa học của “tác giả”: “Năm 1816, vào tháng 5, tôi đi ngang qua tỉnh lỵ, dọc đường nay đã bị phá hủy .. . " .

Trong truyện, cách ăn nói của Samson Vyrin khác nhất với ngôn ngữ của "tác giả". Vyrin là một cựu quân nhân, một người đàn ông của nhân dân. Bài phát biểu của anh ấy thường chứa những ngữ điệu và chuyển hướng bản ngữ: "Vậy là bạn biết Dunya của tôi?" người đeo khăn tay, người đeo hoa tai.

Pushkin không tái tạo câu chuyện một cách đầy đủ. Điều này sẽ dẫn đến hình thức trần thuật của câu chuyện, sẽ phá vỡ sự súc tích đó, mà trước hết, đặc trưng cho phương pháp văn xuôi của ông. Vì vậy, phần chính của câu chuyện Vyrin được truyền tải bởi người kể chuyện, người có phong cách và âm điệu gần gũi với tác giả: "Ở đây, anh ấy bắt đầu kể cho tôi nghe chi tiết về nỗi đau của anh ấy. Ba năm trước, một lần trong buổi tối mùa đông khi người chăm sóc đang lót sách mới, và con gái ông ta đang may váy sau vách ngăn, thì con troika chạy đến, và một du khách đội mũ Circassian, mặc áo khoác quân đội, quấn khăn choàng, bước vào phòng, đòi ngựa. "

Vấn đề ở đây không chỉ nằm ở cách truyền tải câu chuyện của người chăm sóc ngắn hơn, mà còn ở chỗ, kể về anh ta ở ngôi thứ ba, người kể chuyện, "cố vấn nổi tiếng A.G.N.", câu chuyện của anh ta, về số phận đáng buồn của anh ta: "Người nghèo Người trông coi cũng không hiểu bằng cách nào mà chính anh ta lại có thể để Duna của mình đi cùng với con hussar ... ”. Hình thức tường thuật này không chỉ cho phép cô đọng lại câu chuyện của Vyrin mà còn thể hiện nó như thể từ một khía cạnh nào đó, có ý nghĩa sâu sắc hơn so với câu chuyện không mạch lạc của người chăm sóc. Người kể chuyện đưa ra nền tảng văn học cho những lời phàn nàn và ký ức không mạch lạc của anh ta: "Anh ta đi đến cánh cửa đang mở và dừng lại. Trong một căn phòng được trang trí hoàn hảo, Minsky ngồi suy nghĩ. Dunya, ăn mặc với tất cả những thứ thời trang sang trọng, ngồi trên cánh tay của chiếc ghế của anh ta, giống như một người cưỡi ngựa trên yên xe Anh của cô. Cô ấy nhìn Minsky với vẻ dịu dàng, uốn lượn những lọn tóc đen của anh quanh những ngón tay lấp lánh của cô. Thanh tra tội nghiệp! Con gái của anh ta dường như chưa bao giờ đẹp như vậy đối với anh ta; anh ta bất giác ngưỡng mộ cô ấy. " Rõ ràng đây là một mô tả duyên dáng ("ngồi ... như một người cầm lái", "những ngón tay lấp lánh") đưa ra không qua mắt của người chăm sóc. Cảnh này được đưa ra cả trong nhận thức của người cha và nhận thức của người kể. Do đó, một "đa âm" về phong cách, ngôn ngữ được tạo ra, một sự kết hợp thống nhất tác phẩm nghệ thuật nhiều bên ngôn ngữ thể hiện những khía cạnh này của nhận thức về thực tế. Nhưng đóng lời người kể chuyện: "Tôi đã nghĩ rất lâu về Duna tội nghiệp" - che giấu, như nó vốn có, cùng một suy nghĩ như lời của cha cô: "Có rất nhiều người trong số họ ở St.Petersburg, những người trẻ tuổi, hôm nay mặc sa tanh và nhung, và ngày mai, bạn sẽ thấy, họ quét đường cùng với quán rượu ”.

Cuộc chạy trốn của con gái người chăm sóc chỉ là phần mở đầu của bộ phim, sau đó là một chuỗi những tình tiết dài được chuyển từ màn này sang màn khác. Từ trạm bưu điện, hành động được chuyển đến St.Petersburg, từ nhà của người chăm sóc - đến ngôi mộ xám bên ngoài ngoại ô. Thời gian và không gian trong "Người canh gác" mất đi tính liên tục, trở nên rời rạc và đồng thời tách rời nhau. Giảm khoảng cách giữa mức độ tự nhận thức của người anh hùng và bản chất của xung đột cốt truyện đã mở ra cơ hội cho Samson Vyrin suy nghĩ và hành động. Anh ta không thể ảnh hưởng đến diễn biến của sự kiện, nhưng trước khi cúi đầu trước số phận, anh ta cố gắng lật ngược lịch sử, để cứu Dunya. Người anh hùng hiểu những gì đã xảy ra và đi xuống mồ từ ý thức bất lực về tội lỗi của chính mình và sự không thể sửa chữa của rắc rối. Trong câu chuyện về một anh hùng như vậy và những sự việc như vậy, tác giả toàn trí, người đứng sau hậu trường, quan sát các sự kiện từ một khoảng cách nhất định, đã không cho những cơ hội đó được tiết lộ bởi hệ thống tường thuật do Pushkin lựa chọn. Bản thân cố vấn tiêu biểu hóa ra lại là người quan sát trực tiếp các sự kiện, sau đó anh ta tái tạo lại các liên kết còn thiếu theo lời kể của các nhân chứng. Điều này như một lời biện minh cho cả tính rời rạc của câu chuyện và sự thay đổi liên tục về khoảng cách giữa những người tham gia vào vở kịch và những người quan sát nó, và mỗi khi quan điểm mà từ đó nhận thức được một bức tranh sống động khác về câu chuyện của người đóng kịch. hóa ra là tối ưu cho mục tiêu cuối cùng, truyền đạt cho câu chuyện tính nghệ thuật và sự giản dị của chính cuộc sống, sự ấm áp của tình người chân chính.

Người kể đồng cảm với người chăm sóc già. Điều này được chứng minh bằng những câu văn lặp đi lặp lại "nghèo", "tốt bụng". Các chi tiết bằng lời khác nhấn mạnh mức độ đau buồn của người chăm sóc mang lại cho bài phát biểu của người kể chuyện một màu sắc xúc động và thông cảm ("Anh ta chờ đợi trong sự phấn khích tột độ ..."). Ngoài ra, trong lời kể của chính người kể chuyện, chúng ta nghe thấy âm vang của cảm xúc và suy nghĩ của Vyrin, một người cha yêu thương, và Vyrin, một người cả tin, hữu ích và bất lực. Pushkin đã thể hiện ở người anh hùng của mình những đặc điểm của con người, phản kháng lại sự bất công xã hội, điều mà anh đã tiết lộ trong mục tiêu, hình ảnh thực tế số phận của những người bình thường. Bi kịch trong đời thường, hàng ngày được trình bày như bộ phim về con người, có rất nhiều trong cuộc sống.

Trong quá trình làm việc với câu chuyện, Pushkin đã sử dụng mô tả bằng hình ảnh với câu chuyện về đứa con hoang đàng đã có trong văn bản của "Ghi chú của một người đàn ông trẻ". Một khái niệm mới đã đồng hóa điều quan trọng nhất ý tưởng nghệ thuật, đã được định nghĩa trong "Ghi chú" giải trình, được thực hiện trong một vài ngày. Nhưng "Ghi chú", cùng với phần mô tả các bức tranh, đã làm mất đi dây thần kinh chính mà dựa trên ý tưởng về chuyển động cốt truyện của họ. Có thể Pushkin đã chọn nó vì chủ đề về số phận của một thanh niên tham gia vào cuộc nổi dậy của trung đoàn Chernigov và đi đến ý định tự tử như lối thoát duy nhất từ tình hình hiện tại là điều khó có thể xảy ra đối với báo chí bị kiểm duyệt của những năm 1830. Về điều này có ý nghĩa chi tiết nghệ thuật tường thuật được xây dựng: trong dụ ngôn trong kinh thánh, đứa con hoang đàng bất hạnh và bị bỏ rơi trở về với người cha hạnh phúc; trong truyện, cô con gái hạnh phúc xuyên không về với người cha cô đơn bất hạnh.

"M. Gershenzon, trong bài phân tích" Người giữ ga "của Pushkin, là người đầu tiên thu hút sự chú ý đến ý nghĩa đặc biệt của những bức tranh trên tường của trạm bưu điện, minh họa câu chuyện kinh thánhđứa con hoang đàng. Theo chân anh ta, N. Berkovsky, A. Zholkovsky, V. Tyup và những người khác đã nhìn thấy trong tiểu thuyết người hùng của Pushkin là một đứa con hoang đàng thực sự và đổ lỗi cho số phận bất hạnh của anh ta. Samson Vyrin đã không có được sự khiêm tốn và khôn ngoan của người cha trong câu chuyện ngụ ngôn trong Phúc âm, khi ông ngăn cản Dunya bỏ nhà ra đi, khi ông gọi cô là “con chiên lạc”. Họ phản bác lại ý kiến ​​của những người giải thích bi kịch của người anh hùng bằng “lối sống chung chung” của xã hội và xem nguyên nhân dẫn đến số phận bất hạnh ” anh bạn nhỏ"v bất bình đẳng xã hội người anh hùng và kẻ phạm tội của anh ta Minsky.

Nhà nô lệ người Đức V. Schmid đã đưa ra cách giải thích riêng của mình về tác phẩm này. Trong biểu cảm của Vyrin về Dun - "một con cừu bị mất tích" và câu cảm thán tức giận của Minsky "... tại sao anh lại lẻn vào sau lưng tôi như một tên cướp?" anh phát hiện ra mối liên hệ với câu chuyện ngụ ngôn về người chăn cừu tốt bụng, về bầy cừu và con sói “cướp bóc” họ. Vyrin trong vai Schmid đóng vai một tên cướp truyền đạo và một tên trộm đột nhập vào nhà Minsky - “bãi chăn cừu” nhằm phá hoại, cướp đi hạnh phúc của Dunya ”(29).

Có một sự bác bỏ nữa về "tính nhân văn" của "người đàn ông nhỏ bé" đã chết từ chính mình tình yêu ích kỷ, và ý tưởng của tác giả được tái tạo lại: bất hạnh và đau buồn bắt nguồn từ bản thân người đó, chứ không phải trong cấu trúc của thế giới. Vì vậy, việc khám phá ra những ám chỉ trong Kinh thánh trong câu chuyện (nhờ những bức tranh từ câu chuyện ngụ ngôn trong Kinh thánh) giúp vượt qua những định kiến ​​trong nhận thức trước đây của nó. Và vấn đề không phải là Pushkin lập luận với hệ tư tưởng trong Kinh thánh, nghi ngờ về tính không thể chối cãi của câu chuyện ngụ ngôn, mà là ở chỗ ông chế nhạo thái độ mù quáng thiếu cân nhắc của người anh hùng trước những lời sáo rỗng được truyền tụng, về việc bác bỏ chân lý sống của cuộc đời.

Nhưng tính “đa nghĩa” trong tư tưởng còn được thể hiện ở chỗ tác giả nhấn mạnh và bản chất xã hội kịch của anh hùng. Tính năng chính Tính cách của Samson Vyrin là quan hệ cha con. Bị bỏ rơi và bị bỏ rơi, anh không bao giờ ngừng nghĩ về Dun. Đó là lý do tại sao các chi tiết của câu chuyện lại có ý nghĩa như vậy (ảnh về đứa con hoang đàng) mua lại ý nghĩa tượng trưng... Đó là lý do tại sao các tập riêng lẻ lại có ý nghĩa rất lớn, chẳng hạn như tập với số tiền nhận được từ Minsky. Tại sao anh ta lại quay trở lại với số tiền này? Tại sao "dừng lại, nghĩ ... và quay lại ..."? Bởi vì anh lại nghĩ đến thời điểm cần phải cứu Dunya bị bỏ rơi.

Thiên chức làm cha của người anh hùng còn được thể hiện rõ trong quan hệ của anh ta với những người con nông dân. Đã say, anh ấy vẫn còn tham gia với lũ trẻ, và chúng bị cuốn hút vào anh ấy. Nhưng ở đâu đó ông có một người con gái yêu quý, và những đứa cháu mà ông không biết. Đối với một người khác, đáng chê trách là thế, nhưng anh vẫn là một người cha nhân hậu, một người “ông” nhân hậu đối với những đứa con nông dân. Hoàn cảnh tự nó không thể xóa bỏ bản chất con người của anh. Định kiến ​​xã hội bị biến dạng bản chất con người của tất cả các tác nhân mà các mối quan hệ đơn giản của con người không thể tiếp cận được với họ, mặc dù cảm xúc của con người không xa lạ với Duna hay Minsky, chưa kể đến cha của anh ta. Pushkin đã nói về sự xấu xí này của quan hệ giai cấp ngay từ đầu câu chuyện, chế nhạo sự tôn kính của cấp bậc và đứng về phía "bị sỉ nhục và bị sỉ nhục" một cách vô điều kiện.

Không có sự cách điệu văn học nào trong The Station Keeper. Sự miêu tả không vội vã về cuộc gặp gỡ của người kể chuyện với người chăm sóc Vyrin nhấn mạnh tính trung thực của cuộc sống, tính nghệ thuật của câu chuyện. Hiện thực, những tình huống điển hình hiện ra dưới dạng tự nhiên, không trang trí của chúng. Hình tượng người kể chuyện trong hệ thống trần thuật một lần nữa nhấn mạnh tính dân chủ của câu chuyện - nhận thức về sự bất công của trật tự xã hội từ quan điểm của một người dân. Đúng vậy, Pushkin không lý tưởng hóa Vyrin, cũng như anh ấy không biến Minsky trở thành một nhân vật phản diện. Những người kể chuyện của anh ta (bao gồm cả Belkin) không cố gắng giải thích sự bất hạnh của người giám đốc nhà ga bởi một nguyên nhân ngẫu nhiên, mà chỉ ra một thói quen, tính chất điển hình của một tình huống như vậy trong điều kiện xã hội nhất định.

V. Gippius lưu ý điều chính trong truyện của Pushkin: "... sự chú ý của tác giả tập trung vào Vyrin, chứ không phải Duna" (30). Câu chuyện không nói rõ là Dunya có hạnh phúc hay không, khi rời khỏi nhà của cha cô, cô đã tìm thấy định mệnh của mình, hay số phận này đã không thành công như vậy. Chúng ta không biết về điều này, vì câu chuyện không phải về Dunya, mà là về việc cô ấy ra đi với Minsky đã ảnh hưởng đến cha cô ấy như thế nào.

Toàn bộ hệ thống tường thuật minh chứng cho sự đa dạng, không rõ ràng của các điểm nhìn. Nhưng đồng thời cũng cảm nhận được vị trí của tác giả, ông là “người bảo chứng cho sự toàn vẹn” của câu chuyện và toàn bộ chu trình. Sự phức tạp này trong cấu trúc bố cục, tư tưởng và câu chuyện trong Truyện kể của Belkin đã đánh dấu sự khẳng định các nguyên tắc hiện thực, sự bác bỏ tính chủ quan đơn thuần của chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa lãng mạn.

PHẦN KẾT LUẬN

"Câu chuyện về Ivan Petrovich Belkin" vẫn còn là một bí ẩn. Luôn được coi là "đơn giản", tuy nhiên, chúng đã trở thành đối tượng của sự giải thích không ngừng và nổi tiếng là bí ẩn. Một trong những bí ẩn của “Belkin's Tales” là người kể chuyện trốn thoát, không trực tiếp lộ diện ở đâu mà chỉ thỉnh thoảng mới lộ diện.

Những câu chuyện được cho là thuyết phục về tính xác thực của việc miêu tả cuộc sống của người Nga bằng các bằng chứng tài liệu, tham chiếu đến các nhân chứng và nhân chứng, và quan trọng nhất là bằng chính bản tường thuật, được giao cho Belkin. Vấn đề Belkin chia các nhà nghiên cứu thành hai phe: trong một thực tế nghệ thuật Belkin bị từ chối, nhưng lại thừa nhận trong một vụ khác. Ivan Petrovich Belkin, "tác giả" của những câu chuyện, là sự dao động giữa hồn ma và khuôn mặt; đây là trò chơi văn học; đó là một con người và một nhân vật, nhưng không phải là một nhân vật "bằng xương bằng thịt" và không phải là một người kể chuyện hiện thân bằng lời nói và giọng nói của chính mình.

Trong các câu chuyện của mình, Pushkin đề cập đến hình thức tường thuật bằng văn xuôi phổ biến vào thời điểm đó, nó chứa không quá nhiều hình ảnh trực tiếp sự kiện, bao nhiêu câu chuyện về những sự kiện này. Hình thức này, kết hợp với tường thuật miệng, giả định một người kể cụ thể, bất kể người đó có trùng với tác giả hay không, có tên hay không có tên trong chính tác phẩm. Thực tế là Pushkin, trong lời tựa của Belkin's Tales, mô tả mỗi người trong số họ với một người kể chuyện cụ thể, là một kiểu tưởng nhớ đối với cách thức truyền thống mà ông đã chọn; tuy nhiên, những người kể chuyện này có ý nghĩa chủ yếu là thông thường, ảnh hưởng tối thiểu đến cấu trúc và tính cách của chính câu chuyện. Chỉ trong "Shot" và "Station Keeper", lời tường thuật được thực hiện trực tiếp từ ngôi thứ nhất, chính người này là nhân chứng và người tham gia vào các sự kiện; giải pháp bố cục của những câu chuyện này rất phức tạp bởi thực tế là các nhân vật chính của họ cũng đóng vai trò là người kể chuyện. Trong The Shot, đó là Silvio và Bá tước, những câu chuyện bổ sung cho nhau; trong "The Station Keeper" - Samson Vyrin, người có bài tường thuật về số phận tồi tệ, bắt đầu bằng lời nói trực tiếp, sau đó được truyền tải bởi người kể chuyện chính (trong lời tựa của "Belkin's Tales", ông được gọi là cố vấn chính thức của A.G.N.).

Trong ba câu chuyện còn lại, lời kể của tác giả chiếm ưu thế: đối thoại trong đó (như trong các câu chuyện đã đề cập ở trên) đóng một vai trò không đáng kể và chỉ là một trong những yếu tố phụ mô tả hành động và trạng thái của các anh hùng, khi cần thiết, kèm theo lời nói của người kể chuyện có điều kiện và tuân theo nó. Đối thoại trong "Thiếu nữ nông dân" độc lập hơn, nhưng ngay cả ở đây nó vẫn chưa phải là cách khắc họa trực tiếp các sự kiện. Tuy nhiên, ngay cả khi bảo tồn hình thức tự sự truyền thống này, Pushkin, không giống như các nhà văn khác, mà nó góp phần vào sự can thiệp của tác giả vào câu chuyện, màu sắc chủ quan của nó, ở đây, cũng cố gắng đạt được tính khách quan trong câu chuyện của các sự kiện tạo nên cốt truyện. những câu chuyện của anh ấy. Điều này, đến lượt nó, ảnh hưởng đến bản chất của những âm mưu này. .

Việc miêu tả cuộc sống của các tầng lớp khác nhau trong xã hội, tính độc đáo của xã hội của môi trường cũng quyết định tính độc đáo của các nhân vật, là điều mới mẻ mà Pushkin đưa vào văn học Nga.

Đặc điểm của những người kể chuyện trong “Những câu chuyện của Belkin” rất có ý nghĩa đối với việc tổ chức chu trình của Pushkin. Ngữ nghĩa của những tương phản lãng mạn được thay thế bằng sự đa dạng và sâu sắc về ngữ nghĩa. Nhờ sự phát triển và biến đổi hình tượng của tác giả, người kể chuyện, toàn bộ cấu trúc trần thuật theo chu trình, một hiện thực mới, có giá trị thẩm mỹ cao đã ra đời trong tác phẩm của Pushkin. hình thức nghệ thuật.

DANH SÁCH TÀI LIỆU ĐÃ SỬ DỤNG

1) Afanasyev E.S. "Belkin's Tales" của A.S. Pushkin: văn xuôi mỉa mai // Văn học Nga. - 2000. - Số 2.

2) Vinogradov V.V. Phong cách của Pushkin. - M., 1999.

3) Vinogradov V.V. Về ngôn ngữ viễn tưởng... - M., 1959.

5) Vinogradov V.V. Về lý thuyết bài phát biểu nghệ thuật... - M., 1971.

6) Vinokur G.O. Về ngôn ngữ của tiểu thuyết. - M., 1991.

7) V.I. Vlashchenko Câu đố về bão tuyết // Văn học Nga. - 2001. - Số 1.

8) Đồng tính nam N.K. Văn học nghệ thuật. Thơ. Phong cách. - M., 1975.

9) Gippius V.V. Từ Pushkin đến Blok. - M.-L., năm 1966.

10) Grigoriev A. Một cái nhìn về văn học Nga kể từ cái chết của Pushkin // Tác phẩm: Trong 2 tập T. 2. - M., 1990.

11) A.I. Gorshkov A.S. Pushkin trong lịch sử ngôn ngữ Nga. - M., 1993.

12) Gukasova A.G. Thời kỳ Boldin trong tác phẩm của Pushkin. - M., năm 1973.

13) Esipov V.V. Chúng ta biết gì về Ivan Petrovich Belkin? // Câu hỏi môn văn. - 2001. - Số 6.

14) Zuev N.N. Một trong những đỉnh cao của văn xuôi Nga "Chuyện kể của Belkin" của A.S. Pushkin. // Văn học ở trường. - 1998. - Số 8.

15) Ivanchikova E.A. Người kể chuyện trong cấu trúc trần thuật trong các tác phẩm của Dostoevsky // Tuyển tập ngữ văn. - M., 1995.

16) S.S. Imikhelova Những lời ám chỉ trong Kinh thánh như một chủ đề của thông diễn học văn học hiện đại. // Văn học và tôn giáo: vấn đề tương tác trong bối cảnh văn hóa chung. - Ulan-Ude, 1999.

17) Kozhevnikova N.A. Các kiểu kể chuyện trong văn học Nga thế kỷ 19 và 20 - M., 1994.

19) V.I. Korovin Nhân loại trân quý linh hồn. - M., năm 1982.

20) V.I. Kuleshov Cuộc đời và công việc của A.S. Pushkin. - M., 1987.

21) Lezhnev A.Z. Văn xuôi của Pushkin. - M., năm 1966.

22) Likhachev D.S. Thơ Văn học Nga cũ... - L., 1971.

23) Makagonenko G.P. Các tác phẩm của A.S. Pushkin vào những năm 1830. - L., 1974.

24) Ovsyaniko-Kulikovsky D.N. Đã thu thập op. T.4. - M. - Tr., 1924.

25) Petrunina N.N. Văn xuôi của Pushkin (những con đường tiến hóa). - L., 1987.

26) Pushkin A.S. "Belkin's Tale" // Hoàn thành. thu thập cit .: A 10 vol. Vol.6. - M., 1962-1966.

27) Sazonova S.S. Về Belkin và vai diễn của anh ấy trong "Belkin's Tales". - Riga, 1976.

28) Sidyakov L.S. Văn xuôi hư cấu Pushkin. - Riga, năm 1973.

29) Stepanov N.S. Văn xuôi của Pushkin. - M., 1962.

30) Khrapchenko M.B. Cá tính sáng tạo nhà văn và sự phát triển của văn học. - M., 1970.

31) Chernyaev N.I. Các bài báo phê bình và ghi chú về Pushkin. - Kharkov, 1990.

32) Chicherin A.V. Tiểu luận về lịch sử của Nga Phong cách văn chương... - M., 1977.

LƯU Ý

Chương 1

1) Makagonenko G.P. Các tác phẩm của A.S. Pushkin vào những năm 1830. - L., 1974, trang 122.

2) Vinogradov V.V. Về lí luận nghệ thuật lời nói. - M., 1971.

3) Ivanchikova E.A. Người kể chuyện trong cấu trúc trần thuật trong các tác phẩm của Dostoevsky // Tuyển tập ngữ văn. - M., 1995, trang 187.

4) Chernyaev N.I. Các bài báo và ghi chú phê bình về Pushkin. - Kharkov, 1900, trang 299.

5) Ovsyaniko-Kulikovsky D.N. Tác phẩm sưu tầm T.4. - M. - Tr., 1924, tr 52.

6) Vinogradov V.V. Phong cách của Pushkin. - M., 1941, trang 538.

7) Bocharov S.G. Chất độc của Pushkin. - M., 1974, trang 120.

8) Sidyakov L.S. Văn xuôi hư cấu của A.S. Pushkin. - Riga, 1973, trang 101.

9) Pushkin A.S. Đầy thu thập cit .: trong 10 tập. lần 2. - M., 1956-1958. T. 6, trang 332.

10) Đã dẫn, tập 6, trang 333.

11) Đã dẫn, tập 8, trang 252.

12) Sidyakov L.S. Sách hư cấu của A.S. Pushkin, trang 188.

13) Bocharov S.G. Độc dược của Pushkin, trang 114.

chương 2

1) Pushkin A.S. Đầy tác phẩm sưu tầm trong 10 quyển, quyển 8, trang 581.

2) Sđd, tập 8, trang 581.

3) Sđd, tập 6, tr 758.

4) Gukasova A.G. Thời kỳ Boldin trong tác phẩm của Pushkin. - M., 1973, trang 68.

5) Gippius V.V. Từ Pushkin đến Blok. - M.-L. Năm 1966, trang 238.

6) Đã dẫn, tr. 240.

7) Đã dẫn, trang 240.

8) V.I. Korovin Nhân loại trân quý linh hồn. - M. 1982, trang 86.

9) Vinogradov V.V. Phong cách của Pushkin. - M. 1999, trang 601.

10) Đã dẫn, tr. 607.

11) Pushkin A.S. Hoàn thành, đã thu thập. op. T. 6, tr 81.

12) V.I. Korovin Nhân loại trân trọng linh hồn, trang 94.

13) Pushkin A.S. Đầy thu thập op. T. 6, trang 97.

14) Sđd, tập 6, trang 115.

15) Sđd, tập 6, trang 89.

16) Sđd, tập 6, trang 93.

17) Sđd, tập 6, trang 95.

18) V.I. Korovin Nhân loại trân trọng linh hồn, trang 94.

19) A.I. Gorshkov Tất cả sự giàu có, sức mạnh và tính linh hoạt của ngôn ngữ của chúng ta, trang 143.

20) Pushkin A.S. Câu chuyện của Belkin // Hoàn thành. thu thập cit .: Trong 10 tập. Tập 6, trang 32.

21) Đã dẫn, tập 6, trang 88.

22) Sđd, tập 6, trang 93.

23) Sđd, tập 6, trang 95.

24) Sđd, tập 6, trang 95.

25) Vinogradov V.V. Phong cách của Pushkin. - M. 1946, tr 455-459.

26) Zuev N.N. Một trong những đỉnh cao của văn xuôi Nga "Chuyện kể của Belkin" của A.S. Pushkin // Văn học ở trường. - 1998. - Số 8, tr 30.

27) Petrunina N.N. Văn xuôi của Pushkin. - L. 1987, trang 99.

28) Đã dẫn, tr. 100.

29) Trích dẫn. Theo: S.S. Imikhelova Những ám chỉ trong Kinh thánh như một chủ đề của thông diễn học văn học hiện đại // Văn học và tôn giáo: những vấn đề tương tác trong bối cảnh văn hóa chung. - Ulan-Ude, 1999, trang 43-44.

30) Gippius V.V. Từ Pushkin đến Blok. - M. - L., 1966, trang 245.

Dạy kèm

Cần trợ giúp để khám phá một chủ đề?

Các chuyên gia của chúng tôi sẽ tư vấn hoặc cung cấp dịch vụ gia sư về các chủ đề mà bạn quan tâm.
Gửi yêu cầu với chỉ dẫn của chủ đề ngay bây giờ để tìm hiểu về khả năng nhận được sự tư vấn.

Nếu một tác phẩm văn học được kể ở ngôi thứ nhất, điều này không có nghĩa là chính tác giả là người kể. Hình ảnh người kể là sự hư cấu của tác giả nhằm thực hiện mục tiêu xác định của tác giả, và vai trò của nó trong tổ chức nghệ thuật của văn bản không kém phần quan trọng so với chính hành động mà tác giả trần thuật.

Sự định nghĩa

Người dẫn chuyện- một nhân vật hư cấu, nhân danh câu chuyện được kể về số phận của các anh hùng hoặc về các sự kiện tạo nên nội dung tác phẩm văn học.

So sánh

Nhân vật luôn nhận trực tiếp hoặc gián tiếp đánh giá của tác giả quan trọng để tiết lộ nội dung tư tưởng làm. Trong một số thể loại, vì mục đích này, người kể chuyện được giới thiệu - một người có điều kiện được ban cho khả năng phán đoán của riêng mình về các sự kiện và anh hùng xung quanh mà hành động cốt truyện diễn ra.

Hình ảnh của người kể chuyện là trung tính. Người đọc hầu như không biết gì về tính cách, cách suy nghĩ, số phận của anh ta. Người kể chuyện thú vị chỉ vì việc tường thuật được tiến hành nhân danh anh ta. Từ lời kể của người kể chuyện, chúng ta cùng tìm hiểu những thói quen và những điều kỳ quặc của Pechorin trong tiểu thuyết của M.Yu. Lermontov's "A Hero of Our Time"; Chu kỳ của Pushkin "Belkin's Tales" cũng được truyền đi bởi một người kể chuyện hư cấu.

Kể chuyện ở góc nhìn thứ nhất là một kỹ thuật phổ biến trong Văn học châu âu Thế kỷ XVIII - XIX. Người kể chuyện hiếm khi được giao vai trò của một người quan sát các sự kiện và một nhà ghi chép thời gian: đặc điểm chân dung các nhân vật chính của tác phẩm, đánh giá về hành động của họ, dự đoán và cảnh báo về hậu quả của những hành động hấp tấp.

Thông thường, một người kể chuyện là cần thiết để thể hiện quan điểm của một tác giả. Trong tiểu thuyết của A.S. "Eugene Onegin" của Pushkin hình ảnh người kể chuyện gần như giống hệt với chính tác giả. Tuy nhiên, đây vẫn là một hình ảnh mà ở đó thái độ của tác giả chỉ được phản ánh một phần.

Việc đưa nhân vật người kể chuyện vào cốt truyện của tác phẩm làm phức tạp bố cục, mang lại tính linh hoạt, đồng thời tạo cấu trúc rõ ràng cho câu chuyện. Đồng thời, tác giả vẫn là người sáng tạo và người sáng tạo, đạo diễn chính của hành động chứ không phải là người tham gia.

Trang web kết luận

1. Tác giả là người sáng tạo ra tác phẩm văn học. Người kể chuyện là một trong những nhân vật của anh ta.
2. Tác giả xây dựng cốt truyện và mô tả các sự kiện nên nói đến anh hùng hư cấu- người dẫn chuyện.
3. Qua hình ảnh người kể, có thể thể hiện được vị trí của tác giả liên quan đến các sự kiện được mô tả.
4. Thế giới quan của tác giả được thể hiện một phần ở những nhận định giá trị của người kể.

Tác giả. Người dẫn chuyện. Anh hùng TÁC GIẢ. NGƯỜI DẪN CHUYỆN. ANH HÙNG... V văn xuôi và những bài thơ L. có nghĩa là. địa điểm thuộc về người kể, cho dù lời tường thuật dưới danh nghĩa của một người kể chuyện không tên hay ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện của L. hoặc đặt ra cốt truyện hoặc đưa nó vào hành động, tái tạo môi trường bên ngoài ("Demon", "Mtsyri", "Tambov Treasurer"), và phục vụ các sinh vật. hình thức thể hiện lập trường của tác giả. Tuy nhiên, việc đồng nhất người trần thuật với tác giả thường dẫn đến việc thu hẹp vấn đề của tác phẩm, đặc biệt là thơ của L., mà với cách tiếp cận này, hóa ra lại bị bó hẹp trong giới hạn của ý thức cá nhân - lãng mạn của Ch. anh hùng ("Mtsyri", "Demon"). Nhưng lermont. những bài thơ không giới hạn trong cốt truyện và những cuộc “phiêu lưu” tinh thần của người anh hùng: mặc dù số phận của anh ta có vẻ quan trọng, nhưng trong theo một nghĩa nào đó Một hiện tượng "riêng tư" được đưa vào thế giới chung. Vì vậy, sự tồn tại của Ác ma giao thoa với cuộc sống trần thế (thiên nhiên, cuộc sống của gia đình Gudal, đám cưới, đám tang, trận chiến; không phải ngẫu nhiên mà mô tả về con ngựa chiếm cả một chương). Tương tự, cuộc đời của Pechorin xen kẽ với quỹ đạo cuộc đời của nhiều người, thậm chí gần như không quen thuộc với anh ta. Số phận của Mtsyri được bao gồm trong các sự kiện của Kavk. chiến tranh, và lịch sử của những anh hùng của "Kho bạc Tambov" - không chỉ ở các tỉnh. cuộc sống hàng ngày mà còn vì lợi ích của công chúng đọc. Lời thú nhận của Mtsyri được mở đầu bằng một đoạn mở đầu dưới dạng một lời tường thuật không tên, kết hợp vị trí của một người quan sát bên ngoài (“Và bây giờ anh ta nhìn thấy một người đi bộ”) và một người kể chuyện đi sâu vào những suy tư về số phận của Georgia (năm câu của chương đầu tiên ); thì bất ngờ sử dụng động từ "nở rộ" ở thì quá khứ. Hiệu quả của việc đi trước thời hạn là cần thiết đối với L. để có được một vị trí, về mặt lịch sử, một vị trí bị cắt giảm an ninh của Georgia sẽ là một kẻ đồng phạm và do đó, có thể là một lý lẽ giải thích cho các hành động của Rus. quân đội. Tuy nhiên, lời của người anh hùng trong bài thơ, trái ngược với lời tách rời sử thi của người kể chuyện, tuy nhiên, với chữ t. từ vựng, phong cách, câu thơ, không có một ranh giới rõ ràng nào giữa chúng, điều này chứng tỏ sự thống nhất tinh thần nhất định của tất cả các từ ngữ trong bài thơ. Giải pháp là lãng mạn. xung đột - trong lời chết Mtsyri và ở câu cuối cùng của bài thơ: "Và tôi sẽ không nguyền rủa ai"; nhưng đây cũng là lời của tác giả, là lời thể hiện trực tiếp lập trường của tác giả. Điều cốt yếu là quyết định như vậy phải do chính người anh hùng đưa ra. Đây chính là cách bộc lộ thái độ của tác giả đối với lời nói của người anh hùng và người kể chuyện. Vị trí của người kể và người anh hùng trong bài thơ có ý nghĩa địa phương; chỉ có vị trí của tác giả là toàn diện. Trong The Demon, người kể chuyện có kiến ​​thức không giới hạn về quá khứ và tương lai, trần thế và trên trời, và do đó, vị trí "quan sát" của anh ta không được thoải mái: lời của người kể chuyện phản ánh sự vắng mặt của hệ thống phân cấp giá trị (mà tác giả thiết lập), toàn bộ thế giới thời gian đối với anh ta nằm trong một bình diện giá trị ... Đối với anh ta, chúng bình đẳng trong việc mô tả sự đau khổ của Ác ma và con ngựa phi nước đại. Lời của người kể chuyện có tính xác thực và tượng hình. V chương cuối cùng phần kết là lời của tác giả, được tô màu bằng một âm điệu trang nghiêm, vương giả, như thể hấp thụ tính cách của lời nói của người anh hùng và người kể chuyện và đứng trên anh ta. Một số điểm tương đồng giữa lời của người anh hùng với lời của người kể chuyện được tìm thấy trong Ch. VII, nơi lời nói của Quỷ trở thành lời của chính nhà thơ: “Từ khi thiên hạ mất đi thiên đường, / Thề rằng đẹp như thế / Dưới nắng phương nam chưa nở.” Phần kết của tác giả-người kể chuyện, tách ra khỏi dòng hoàn chỉnh hoàn toàn về "nhiệm vụ" tâm linh ma quỷ. anh hùng, chỉ ra bản chất cục bộ của cốt truyện "được kể", mà theo người kể, đã trở thành một câu chuyện "khủng khiếp đối với trẻ em" (một thế kỷ trước thời đại), đồng thời là bản chất chung của "kết luận" phát sinh từ tỷ lệ của bi kịch từng diễn ra và thời gian trôi qua ... (Mô tả về ngôi nhà của Gudal, đã rơi vào tình trạng hư hỏng, không phải là sự suy tàn, mà là sự xóa bỏ quá khứ.) Trong Tambov Kho bạc, ed. Vị trí được thể hiện trong sự kết hợp của hai phong cách trong câu chuyện - cao và thấp, tuy nhiên, không tồn tại riêng biệt. Đó là cơ sở của sự va chạm của bài thơ, kịch và giai thoại cùng một lúc. Điều này cũng xác định thành phần với sự gián đoạn của kế hoạch, lời bài hát. lạc đề - hoặc trong tinh thần của những giấc mơ cao cả (XLII), sau đó là trong giọng điệu của lý luận philistine (XI, XIII). Bài thơ được gắn kết với nhau bằng ánh sáng mỉa mai của tác giả xuyên suốt mọi cung bậc của câu chuyện. Ở đây, nguyên tắc tương quan giữa tác giả và người kể chuyện tương ứng với nguyên tắc miêu tả hiện thực. Đây không phải là trường hợp của các bài thơ khác. Trong tiểu thuyết “Anh hùng…” sự thay đổi điểm nhìn của tác giả, người kể và người anh hùng bộc lộ trực tiếp trong kết cấu tác phẩm. Người kể chuyện giấu tên thực sự hoạt động như một trọng tài giữa Maksim Maksimych và Pechorin (trong lời tựa của tạp chí Pechorin). Điều này được xác nhận bởi lời nói đầu. từ tác giả: anh ta có cùng vị trí trong mối quan hệ với anh hùng. Kết cấu của cuốn tiểu thuyết phụ thuộc vào nhiệm vụ bộc lộ bản chất của người anh hùng: đầu tiên - câu chuyện sơ bộ của Maxim Maksimych, sau đó - nhật ký giải thích của Pechorin, giữa đó xuất hiện hình ảnh của người kể chuyện. Ý kiến ​​của người kể chuyện về Maxim Maksimych không phải là không có chút chủ nghĩa lãng mạn. sự nhiệt tình - từ lâu đã được các nhà nghiên cứu chấp nhận là khách quan và cuối cùng về mặt nghệ thuật, do sự đồng nhất của người kể chuyện với tác giả. Trong cuốn tiểu thuyết, "câu chuyện" được tiến hành thay mặt cho người kể chuyện, Maksim Maksimych, Pechorin và tác giả của lời tựa đầu tiên (xem Phong cách). Sự khác biệt về vị trí của các nhân vật trần thuật quyết định khả năng bao quát linh hoạt của các hiện tượng của thực tế, tạo nên ý nghĩa. mức độ ấn tượng về sự tự thể hiện cuộc sống - một thực tế chứng minh cho sự củng cố của hiện thực. các vị trí bằng tiếng Nga. văn xuôi của thập niên 40. thế kỉ 19 Auth. Vị trí của L. trong "Anh hùng ..." cũng được thể hiện liên quan đến từ anh hùng. Trong tiểu thuyết, có một ranh giới rõ ràng giữa từ nội và ngoại. NS. lời nói - lời của người anh hùng về bản thân và trước chính mình - một cách trung thực và chân thành. Bên ngoài đối với L. (trái ngược với F.M. Dostoevsky) là từ phát âm trong đối thoại; nó không có chân thành, nó chỉ là một phương tiện để kết thúc. Bên ngoài, tức là đối thoại về hình thức, ngôn từ về bản chất thì không, nó có xu hướng trở thành độc thoại, vì nó là một hình thức tự khẳng định mình của người anh hùng. Lời nói bên trong, về hình thức, về cơ bản có tính đối thoại: chính trong lời nói với chính mình, Pechorin tương quan với những phản ánh về giá trị của chính mình. nhân cách với ý kiến ​​của người khác. Chính điều này đã tính đến các điều khoản tham chiếu của người khác. lời nói chứa đựng sự tự lên án của người anh hùng, chứa đựng sức mạnh của sự phản ánh nhẫn tâm của anh ta trong mối quan hệ với bản thân và hiện thực xung quanh. Trong cuốn tiểu thuyết dang dở của Vadim, Công chúa Ligovskaya, người viết văn xuôi. ký họa “Tôi muốn nói với bạn”, “Stoss”, vị trí của tác giả được thể hiện trực tiếp và cởi mở trong việc nhận xét, đánh giá tình cảm của nhân vật, ed. mô tả đặc điểm của con người và sự kiện, can thiệp vào việc đào tạo tư tưởng của các anh hùng. Trong "Anh hùng ..." các kỹ thuật tường thuật này được thay thế bằng cách xen kẽ hoặc xếp chồng vị trí của người kể, tác giả và các anh hùng. Nói chung, ed. vị trí trong các sản phẩm lớn. L. có thể được định nghĩa là người chuyển vị: trong "Hero ..." anh ấy đứng trên hiện tại. xã hội; Trong các bài thơ, thông qua người kể chuyện, tác giả có một vị trí vượt trội hơn so với các anh hùng và các sự kiện là kết quả của sự biết trước: tính lịch sử trong "Mtsyri" và tính phổ biến trong "Ác ma". Đồng thời, chữ anh hùng là quan trọng nhất, nhưng không phải là thống nhất. phương tiện biểu thức auth. hiểu được việc thực hiện các quá trình của các sự kiện trên quy mô xã hội, lịch sử hoặc toàn nhân loại.

Lít.: Vinogradov V.V., Vấn đề quyền tác giả và lý thuyết về phong cách, M., 1961; của anh ấy, Về lý thuyết của các nghệ sĩ. bài phát biểu, M., 1971; Bakhtin M. M., Về phương pháp luận của phê bình văn học, trong cuốn: Bối cảnh. 74, M., 1975; của anh ấy, Vấn đề của văn bản, "VL", 1976, số 10; Vấn đề của tác giả trong nghệ sĩ. lit-re, v. 1, Izhevsk, 1974; Kozhinov V.V., Vấn đề tác giả và con đường của người viết, trong cuốn: Bối cảnh. 77, M., 1978; Eichenbaum(12), tr. 221-85.

E. A. Vedenyapina Bách khoa toàn thư Lermontov / Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô. Ngay lập tức. thắp sáng (Pushkin. Nhà); Khoa học-ed. Hội đồng của nhà xuất bản "Sov. Entsik."; Ch. ed. Manuilov V.A., Ban biên tập .: Andronikov I.L., Bazanov V.G., Bushmin A.S., Vatsuro V.E., Zhdanov V.V., Khrapchenko M. B. - M .: Sov. Bách Khoa toàn thư., 1981

Xem "Tác giả. Người kể chuyện. Anh hùng" là gì trong các từ điển khác:

- “ANH HÙNG THỜI KỲ CỦA CHÚNG TA” (1837 40), một cuốn tiểu thuyết của L., sáng tác đỉnh cao của ông, nhà văn văn xuôi đầu tiên. về mặt tâm lý xã hội. và triết học. tiểu thuyết trong rus. sáng lại. “Anh hùng của thời đại chúng ta” đã tiếp thu những biến hóa đa dạng một cách sáng tạo trên nền lịch sử mới. và nat. ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov

- "DEMON", một bài thơ, một trong những tác phẩm trung tâm. L., nhà thơ trở lại làm việc trên sàn đấu trong suốt gần như toàn bộ công việc sáng tạo. đời (1829 39). Dựa trên huyền thoại kinh thánh về Thiên thần sa ngã người đã nổi loạn chống lại Chúa. Đối với hình ảnh này, nhân cách hóa "tinh thần phủ nhận" ... Bách khoa toàn thư Lermontov

PHONG CÁCH Lermontov, có lẽ là khó nhất, nhưng đồng thời cũng là một vấn đề đầy hứa hẹn của hiện đại. Lermontovology. Cố gắng xác định phong cách của L. là lãng mạn, hoặc hiện thực với các yếu tố lãng mạn (xem Chủ nghĩa lãng mạn và Chủ nghĩa hiện thực), sau đó là ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov

THƠ, một trong những thể loại trung tâm của thơ L., rất quan trọng để hiểu tiếng Nga. chủ nghĩa lãng mạn nói chung. Trong khoảng thời gian 1828 41 L. đã tạo ra apprx. 30 P. Bản thân anh ấy publ. ba P .: "Bài hát về ... thương gia Kalashnikov" và "Thủ quỹ Tambov" năm 1838, "Mtsyri" năm 1840. "Khadzhi ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov

VĂN HỌC NGA THẾ KỶ 19 và Lermontov. 1. Lermontov và thơ Nga thế kỷ 19. Người thừa kế L. Thời đại của Pushkin, bắt đầu trực tiếp từ dòng đó, lúa mạch đen được chỉ định bằng tiếng Nga. thơ của A. S. Pushkin. Ông thể hiện một vị thế mới của nền văn học, đặc trưng của ... Bách khoa toàn thư Lermontov

LERMONTOLOGY, nghiên cứu về cuộc đời và công việc của L. Những nỗ lực đầu tiên để hiểu tác phẩm của L. đã bắt đầu trong quá trình phê bình suốt đời, với việc xuất bản "Những bài thơ của M. Lermontov" (1840) và "Anh hùng của thời đại chúng ta" (1840, 1841). Vào những năm 40. văn xuôi và thơ L ... Bách khoa toàn thư Lermontov

Chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực trong các tác phẩm của L. LÃNG MẠN VÀ SỰ THỰC TẾ trong các tác phẩm của L., một trong những vấn đề trung tâm của các nghiên cứu của Lermontov; sự thiếu công phu của nó được giải thích bởi sự phức tạp, không thể tách rời của chính các khái niệm "chủ nghĩa lãng mạn" và "chủ nghĩa hiện thực", nói chung ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov

PROSE Lermontov. Lít Con đường của L. bắt đầu vào cuối những năm 1820. dưới triều đại của nhà thơ. các thể loại bằng tiếng Nga. sáng lại. Khởi nghiệp là một nhà thơ, L. đến với văn xuôi khá muộn; người viết văn xuôi của mình. những thí nghiệm, phản ánh quá trình hình thành tiếng Nga. văn xuôi nói chung, là một ... Bách khoa toàn thư Lermontov

STILIZATION và skaz. C. một sự bắt chước được nhấn mạnh về phong cách của người khác, cảm thấy như thuộc về văn hóa nhất định, khác hẳn về mặt điển hình so với tác giả đương thời. Theo nghĩa rộng, khái niệm S. được dùng để chỉ một số mối quan hệ. hiện tượng: ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov

PLOT trong lời bài hát của Lermontov. Thơ trữ tình thường được coi là sự phản ánh quá trình phát triển của cảm xúc và được S. gọi là thơ trữ tình bằng cách ứng xử trong ca từ. âm mưu; theo nghĩa này, chúng ta có thể nói về trữ tình. cốt truyện của Lermont. những câu thơ không chứa cốt truyện ... ... Bách khoa toàn thư Lermontov