Organizacja pracy chóru. Zajęcia Formy i metody prowadzenia prób Proces prób w pracy chóru

Próba to proces stopniowego, coraz doskonalszego wyrażania artystycznej idei dzieła, któremu towarzyszy wzbogacenie twórczego doświadczenia i wzrost poziomu wykonawczego śpiewaków.

W pracy próbnej działalność chórmistrza jest wielofunkcyjna. On:

Muzyk wykonawczy, który swoje zamierzenia wykonawcze realizuje w dźwięku na żywo (funkcja wykonawcza);

Nauczyciel, który wpaja śpiewakom umiejętności wokalne i chóralne niezbędne do pomyślnego rozwiązania zadań wykonawczych (funkcja pedagogiczna);

Organizator i lider procesu prób (funkcja kierownicza);

Funkcje te są ze sobą powiązane i ściśle ze sobą powiązane. Ich liderem jest wykonawca. Koreluje z pozostałymi dwoma pod względem typu „środków końcowych” (występ jest celem pracy próbnej, wyszkolenie śpiewaków i jasna organizacja procesu prób są niezbędnymi środkami do osiągnięcia celu).

Na zajęciach z poszczególnych dyscyplin kształcone są różne elementy zawodu chórmistrza (dyrygentura, śpiew, fortepian, chóralistyka, przedmioty muzyczne, teoretyczne itp.). Jednak umiejętność pracy z chórem to coś innego niż prosta suma wymienionej wiedzy i umiejętności. Można być dobrym w dyrygowaniu, śpiewaniu, graniu, znając technikę, ale jednocześnie źle (nieskutecznie) pracuje się z chórem.

Umiejętność skutecznego przećwiczenia w pewnym stopniu opiera się na syntezie daru wykonawczego ze zdolnościami pedagogicznymi i organizacyjnymi i kształtuje się głównie w procesie praktycznej komunikacji z zespołem wykonawców.

1. Planowanie pracy prób

Aby uniknąć powagi, zamieszania, rozproszenia, każda próba powinna być dokładnie przemyślana i zaplanowana. Rola planowania wzrasta jeszcze bardziej, jeśli chodzi o cały cykl prób do przygotowania programu koncertowego. Obecność jasno opracowanego programu działania pomaga w tym przypadku nie tracić perspektyw w pracy, zwracać należytą uwagę na główne i drugorzędne, bardziej racjonalnie zarządzać dostępnym zapasem czasu na próby. Rozróżnij perspektywę planowania i próbę.

Planowanie długoterminowe rozwiązuje problemy strategiczne. W jej trakcie chórmistrz musi:

Określić czas próby potrzebny do przygotowania programu chóralnego (łączna liczba godzin, termin koncertu);

Nakreślić rodzaje prób w zależności od etapu prac (wstępne, regulowane, skonsolidowane, przeglądy, próba generalna, testowanie sali itp.);

Zdecyduj ile godzin zostanie przeznaczonych na przygotowanie każdego z utworów programu (adekwatne do stopnia złożoności partytury);

Określ, które kompozycje będą ćwiczone na każdej lekcji;

Nakreśl strategię technicznego i figuratywno-emocjonalnego rozwoju śpiewaków, tj. plan pracy nad umiejętnościami wykonawczymi wymaganymi do przygotowania tego programu;

Planowanie przed próbą wykonywane jest przez chórmistrza przed każdą próbą na podstawie planu długoterminowego. Jego główne punkty:

Przedstaw odcinki partytury do opracowania, kolejność prac nad nimi oraz ilość czasu na próby dla każdego z nich;

Określ cel pracy nad każdym odcinkiem podczas tej próby (celem jest osiągnięcie czystej intonacji, ekspresyjnej wymowy, zespołu na imprezie itp.)

Wybierz odpowiednie metody pracy, aby osiągnąć cel;

Spróbuj przewidzieć techniczne i figuratywno-emocjonalne trudności, jakie napotkają śpiewacy w planowanych odcinkach i znajdź sposoby ich przezwyciężenia;

Zastanów się nad zagadnieniami organizacji pracy prób i instrumentacji oddziaływania pedagogicznego na zespół (pokazywanie jakości wykonania, cech figuratywnych i emocjonalnych muzyki, forma przedstawiania wymagań artystycznych, technicznych, dyscyplinarnych wobec śpiewaków, ocena jakości wykonania itp. .).

Aby skutecznie wdrożyć planowanie, prowadzący musi:

Do czasu planowania mieć dobrze sprecyzowane intencje wykonawcze, wiedzieć szczegółowo, jaki efekt artystyczny zostanie osiągnięty w pracy nad tym dziełem;

Wyobraź sobie, w jaki sposób cel powinien zostać osiągnięty;

Warto poznać możliwości wykonawcze tego chóru;

Pożądane jest posiadanie doświadczenia w planowaniu prób.

Plan próby może być w różnym stopniu uszczegółowiony. Dla doświadczonego chórmistrza może wystarczyć przemyślenie tylko głównych kamieni milowych, podczas gdy potrafi improwizować szczegóły. Niedoświadczony lider powinien wiedzieć, że udana improwizacja nie jest bezpodstawna, rodzi się z reguły na fundamencie długiej praktyki i wstępnej żmudnej pracy. Droga do tego prowadzi przez szczegółowe planowanie prób.

Zarysowany plan w trakcie prac może okazać się mniej lub bardziej niemożliwy do zrealizowania. Nie powinno to być jednak powodem, by nie planować prób. Wartość planowania polega na tym, że chórmistrz dokładnie przemyśla nadchodzącą pracę, co bezpośrednio lub pośrednio wpływa na efektywność procesu prób.

Przydatne jest przeanalizowanie każdej próby w celu poprawy umiejętności prób i doświadczenia w planowaniu. Na podstawie analizy próby dokonanej przez chórmistrza, w razie potrzeby, można dokonać korekty zarówno planu długoterminowego, jak i planu kolejnej próby.

działalność koncertowa i koncertowa,

Organizacja kreatywnych spotkań z różnymi grupami amatorskimi i zawodowymi,

Organizacja i realizacja objazdów chóru,

Kontakty biznesowe.

Zadaniem kierownika chóru jest nie tylko nauczenie jego członków prawidłowego śpiewu i umiejętności chóralnych, rozwój muzykalności, ale także wychowanie ich w dobrym guście artystycznym, wysokiej duchowości i miłości do sztuki chóralnej. Zadanie to komplikuje fakt, że lider musi pracować z ludźmi w różnym wieku, na różnym poziomie edukacji i kultury.

Tak szeroki i różnorodny zakres działań lidera amatorskiego chóru wymaga od niego nie tylko wiedzy, umiejętności i umiejętności z zakresu ludowej sztuki chóralnej, ale także szerokiej erudycji ogólnej i wykształcenia pedagogicznego. Musi być wszechstronnie przygotowanym, aktywnym twórczo nauczycielem. Wymaga to dużej wiedzy z zakresu literatury, teatru, sztuk pięknych, nauk społecznych oraz podstaw psychologii. Szef chóru musi mieć rozwinięty intelekt i siłę woli. Praca z chórem amatorskim wymaga ogromnej zdolności do pracy, wytrzymałości i dobrego zdrowia, a także optymizmu i oczywiście poczucia humoru ze strony prowadzącego.Cała ta wiedza, umiejętności, zdolności, zdolności i cechy charakteru są w istocie , profesjonalne cechy lidera amatorskiego chóru.

Cechy organizacji chóru amatorskiego

Chóry amatorskie powstają przy różnych instytucjach: uniwersytetach, domach i pałacach kultury, ośrodkach kultury i stowarzyszeniach itp.

Jak wspomniano powyżej, praca organizacyjna jest ściśle związana z pracą pedagogiczną i prowadzona jest przez całą działalność zespołu.

Do utworzenia chóru amatorskiego potrzebne są pewne warunki: zaplecze materialno-techniczne, sala prób, instrumenty muzyczne, meble niezbędne do pracy chóru, a także środki na wynagrodzenie kierownika chóru i jego asystentów, zakup strojów koncertowych, biblioteka muzyczna, biblioteka muzyczna itp. .

Ważne jest, aby sala prób była przystosowana do pracy chóru w niej. Do prób chóru pożądane jest posiadanie kilku odizolowanych pomieszczeń wyposażonych w instrumenty muzyczne. Umożliwi to chórowi próby w częściach (grupach). Praktyka pokazuje, że takie warunki pracy z chórem są bardzo rzadkie. Na praktykę chóralną należy przeznaczyć co najmniej dwie przestronne sale. Ważne jest, aby każde pomieszczenie miało dobrą akustykę, wentylację i oświetlenie. Szczególnej uwagi wymagają warunki akustyczne sal prób. Pomieszczenia o słabej akustyce (całkowite pochłanianie dźwięku lub jego odbicie z efektem „echa”) zupełnie nie nadają się do ćwiczeń. Zazwyczaj rogi są drapowane w pomieszczeniu, aby poprawić akustykę.

Tworzenie i organizacja zespołu chóralnego to złożony proces, który wymaga dużego zainteresowania i pomocy ze strony kierownictwa organizacji, w której tworzona jest grupa. W procesie organizowania chóru należy wykorzystywać różne środki reklamy, agitacji i propagandy: ogłoszenia o powstaniu chóru w lokalnym radiu i prasie itp.

PEDAGOGICZNE CECHY TWORZENIA KOMPOZYCJI ŚPIEWAJĄCEJ

Najważniejszym etapem powstawania chóru jest słuchanie jego członków. Wyniki słuchania muszą być ściśle i systematycznie rejestrowane w specjalnie utworzonym dzienniku. W nim, oprócz danych wokalno-muzycznych słuchaczy, należy odnotować wykształcenie ogólne i specjalne, miejsce pracy lub nauki, adres zamieszkania (telefon, rok urodzenia, stan cywilny).

Podczas słuchania należy określić jakość głosu (rodzaj, zakres), ucho muzyczne, wyczucie rytmu, pamięć muzyczną, a także zapoznać się z wykształceniem muzycznym: znajomość zapisu nutowego, posiadanie dowolnego instrumentu muzycznego, doświadczenie śpiewania w chór. Istnieją różne sposoby słuchania kandydatów do chóru. Z reguły kandydat jest zapraszany do wykonania piosenki, po czym określa się zakres głosu, rodzaj głosu, jakość ucha muzycznego określa się w prostych ćwiczeniach. Na przykład proponuje się powtarzanie różnych pieśni po instrumencie lub głosie w środkowym segmencie zakresu głosu dochodzącego głosu, powtarzanie z głosem prostej konstrukcji trzech do pięciu dźwięków granych na instrumencie. Jeśli kandydat ma wykształcenie muzyczne lub doświadczenie w śpiewaniu w chórze, ćwiczenia mogą być nieco skomplikowane. Na przykład wnioskodawca proszony jest o określenie ze słuchu prostych interwałów w formie melodycznej, a następnie w formie harmonicznej, aby skonstruować różne interwały głosem z danego brzmienia. Wskazane jest uwzględnienie w odsłuchu prostych konstrukcji chromatycznych.

Wyczucie rytmu sprawdza się, powtarzając prosty wzór rytmiczny.

Jeśli ci, którzy przyszli na przesłuchanie do chóru, nie mają doświadczenia w śpiewie ani przygotowania muzycznego, to wskazane jest przesłuchanie w kilku etapach. W pierwszym etapie można ograniczyć się tylko do ogólnej znajomości z kandydatem, sugerując, aby zaczął uczęszczać na zajęcia chóralne, a po trzech lub czterech tygodniach przeprowadzić dokładniejsze zapoznanie się z danymi wokalno-muzycznymi, a dopiero potem ostatecznie wyrazić opinię o jego przydatności do udziału w chórze. Często nieśmiałość, nieśmiałość osoby, która przyszła na przesłuchanie, utrudniają poznanie jego zdolności wokalnych i muzycznych. W takim przypadku w drodze wyjątku można spróbować wykonać tę pracę w trakcie próby chóru.

Nie jest wskazane tworzenie składu chóru bez weryfikacji danych wokalno-muzycznych wchodzących do chóru.

Należy zadbać o to, aby nowi członkowie chóru nie obniżyli poziomu występów chóru. W tym celu pożądane jest posiadanie grupy przygotowawczej chóru.

Próba jest głównym ogniwem wszelkiej pracy wychowawczej, organizacyjnej, metodycznej, wychowawczej i wychowawczej zespołu. Zgodnie z próbą można ocenić poziom jego aktywności twórczej, ogólną orientację estetyczną i charakter zasad wykonawczych.

Próbę można przedstawić jako złożony proces artystyczno-pedagogiczny, który opiera się na zbiorowej aktywności twórczej, co oznacza pewien poziom wyszkolenia uczestników. Bez tego traci się sens próby.

Dyrektor artystyczny jest zmuszony do ciągłego poszukiwania takich technik i metod pracy z zespołem na próbach, które pozwoliłyby mu z sukcesem rozwiązać stojące przed nim w danym okresie zadania twórcze i edukacyjne. Każdy lider stopniowo wypracowuje własną metodykę budowania i prowadzenia zajęć próbnych, ogólnie organizując pracę zespołu. Nie wyklucza to jednak znajomości podstawowych zasad i warunków prowadzenia prób, na podstawie których każdy prowadzący może wybrać lub dobrać takie metody i formy pracy, które odpowiadałyby jego indywidualnemu stylowi twórczemu. Dotyczy to zwłaszcza młodych, początkujących dyrektorów artystycznych, którym czasem trudno jest znaleźć najbardziej odpowiednią formę i ciekawą metodykę zajęć próbnych, aby w krótkim czasie przygotować zespół do występu.

Ich znajomość głównych uwarunkowań metodycznych i pedagogicznych organizowania pracy prób oraz umiejętność krytycznego ich przemyślenia zgodnie z indywidualnym stylem twórczym i specyfiką zespołu jest ważnym warunkiem pomyślnej organizacji i prowadzenia prób.

Trzeba, przynajmniej w najogólniejszym znaczeniu, znać szereg punktów organizacyjnych i pedagogicznych, od których zależy jakość pracy prób. Przecież jego pedagogiczna skuteczność zależy od tego, jak starannie i kompleksowo przygotowała próbę.

Lider może skorzystać z tych zasad.

Wymagana próba:

1. Zacznij na czas, rozgrzewką.

2. Staraj się nie zostawiać sali prób telefonowi, reżyserowi i tak dalej.

3. Koniecznie zaplanuj próbę, inaczej pojawi się element spontaniczności, rozproszenia, samopłynięcia.

4. Liczby alternatywne (łatwe z technicznie złożonymi, szybkie z wolnymi).

5. Zaangażuj w próbę nie tylko jedną grupę wykonawców, ale wszystkich (jeśli ćwiczysz z dwoma, reszta też powinna być zainteresowana).

6. Niezbędne rekwizyty muszą być przygotowane wcześniej.

7. Nie należy ćwiczyć tej samej liczby więcej niż 2-3 razy, po 40-45 minutach od rozpoczęcia pracy należy zrobić sobie przerwę.

8. Wypowiedź lidera musi być kompetentna, kulturalna, ton komentarzy nie powinien być niegrzeczny i obraźliwy.

9. Należy odróżnić próby robocze od biegów ogólnych, mają one różne zadania.

Rozwój zdolności muzycznych idzie w parze z rozwojem uwagi słuchowej.

Uwaga to stan psychiczny osoby, który charakteryzuje intensywność jego aktywności poznawczej. Otaczający nas świat nieustannie wpływa na człowieka wieloma jego aspektami, ale tylko część tego, co dzieje się wokół, znajduje się w umyśle. To pokazuje selektywność naszej wiedzy. Jednocześnie staramy się skupić na czymś dla nas ważnym, zaglądać, słuchać, zwracać uwagę.

Dużą uwagę poświęcili badaniom wielcy naukowcy, muzycy, postacie różnych sztuk: K. Stanisławski, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplow i inni.

Dyrygent orkiestry posługuje się najczęściej „uwagą kontrolną” (zewnętrzną), która ma na celu rozwiązanie problemów organizacyjnych: sprawowanie kontroli i regulowanie działań orkiestry. Jednocześnie kontakty wewnętrzne obejmują sferę intelektualną związaną z procesem twórczym.

Kontakt wewnętrzny to sposób na zrozumienie wewnętrznego świata muzyka, wnikanie w jego twórcze „ja”. Należy zauważyć, że kontakty wewnętrzne mają dwojaki cel słyszenia: pierwszy to kontrola działania orkiestry, a drugi to kontakt dyrygenta z jego wewnętrznym brzmieniem orkiestry, czyli jego wyobrażeniem o tym, jak orkiestra powinna brzmieć.

Według wielu wybitnych dyrygentów, takich jak Walter, Weingartner, istota komunikacji między dyrygentem a muzykami polega na wzajemnym naładowaniu się mentalnym, powstaniu szczególnego „prądu duchowego” między ludźmi.

Spośród wszystkich umiejętności potrzebnych dyrygentowi do pracy na pierwszym miejscu należy postawić uwagę słuchową. Uwaga słuchowa jest konieczna dla każdego muzyka-wykonawcy. Podczas gry na instrumencie muzyk uważnie wsłuchuje się w swój występ, porównując go z myślami, które powstają w jego głowie.

W działalności dyrygenta oba rodzaje uwagi słuchowej – wykonawcza i pedagogiczna – łączą się w organiczną jedność. Wsłuchując się w orkiestrę, dyrygent rozwiązuje problemy podobne do zadań każdego nauczyciela – instrumentalisty, który pracuje z uczniem, musi osiągnąć najdoskonalsze ucieleśnienie wykonywanego utworu.

Nie mniej ważna dla pomyślnej działalności dyrygenta jest rozwinięta pamięć muzyczna. Dla dyrygenta ważne jest rozwijanie pamięci słuchowej, która jest podstawą udanej pracy w każdej dziedzinie sztuki muzycznej; logiczne - związane ze zrozumieniem treści utworu, schematów rozwoju myśli kompozytora; silnik - związany z ręczną techniką przewodnika; wizualne - w nauce i zapamiętywaniu partytury.

Wreszcie dyrygent musi mieć zmysł wyobraźni. Wyobraźnia jest magicznym darem, rodzi obrazy, odkrycia. Kreatywna wyobraźnia to umiejętność przejścia od pomysłu do realizacji. Dyrygent już w trakcie studiowania partytury ma problemy wykonawcze, problemy z interpretacją artystyczną, co powoduje, że nie można obejść się bez wyobraźni artystycznej, bez fantazji. W procesie twórczym fantazja, wyobraźnia artystyczna jest wszystkim. Konieczne jest rozwijanie i ćwiczenie twórczej wyobraźni, intuicji.

Wszystko zaczyna się od talentu. Talent to umiejętność pracy (nie ma geniuszu bez pracy), to niesamowity wgląd w istotę pracy. Talent należy traktować ostrożnie.

Talent dyrygenta (autentycznego) to absolutna rzadkość. Talent ten zakłada umiejętność ogarnięcia fenomenu muzycznego w jego wszechogarniającym znaczeniu – historycznym, społecznym, ludowym – narodowym. A to nie jest dane wielu.

1.2 Procesy komunikacji między dyrygentem a zespołem muzycznym

Podczas dyrygowania wielu dyrygentów odnotowuje pojawianie się „prądów duchowych” między nimi a muzykami, przez które nawiązywane jest niezbędne połączenie. Mówią o hipnotycznym wpływie dyrygenta na świadomość muzyków, którzy niczym zauroczeni wykonują wszystkie polecenia gestu dyrygenta. Wielu dyrygentów przywiązuje dużą wagę do kontaktu wzrokowego. „Oczy są wszechmocne”, powiedział Y. Ormandy. „Inspirujące, pytające, przekonujące oczy to środek nieustannej komunikacji między liderem orkiestry a muzykami, lustro, w którym odbija się każda myśl i emocja dyrygenta”.

Próby nauczania dyrygentury niewidomych muzyków nie powiodły się. Brak żywej mimiki twarzy i kontaktu wzrokowego negatywnie wpłynął na wynik.

Bardzo ważnym problemem jest umiejętność zgłaszania swoim muzykom krytycznych uwag na temat ich wykonania. Wielu z nich boleśnie odbiera takie uwagi, ponieważ kilka uwag dyrygenta skierowanych do tego samego muzyka o tym, jak najlepiej zagrać tę czy inną frazę, może być przez niego odebranych jako uszczerbek dla jego prestiżu zawodowego. Dyrygent może być tu bardzo pomocny dzięki rekomendacjom z książki Dale'a Carnegie'ego Jak zdobywać przyjaciół i wpływać na ludzi. W sekcji o tym, jak wpływać na ludzi, nie obrażając ich i nie wywołując poczucia urazy, D. Carnegie pisze, że do tego potrzebujesz:

zacznij od pochwały i szczerego uznania zasług rozmówcy;

wskazywać błędy nie bezpośrednio, ale pośrednio;

Najpierw porozmawiaj o własnych błędach, a następnie krytykuj swojego rozmówcę;

zadawaj rozmówcy pytania, zamiast mu coś zamawiać;

Wyrażanie aprobaty ludziom o ich najmniejszym sukcesie i świętowanie każdego ich sukcesu;

· Tworzenie dobrej reputacji dla ludzi, którą będą starali się utrzymać.

Umiejętność komunikowania się dyrygenta jest jednym z elementów jego talentu.

Z punktu widzenia teorii transakcyjnej, aby utrzymać dobre relacje z muzykami, dyrygent musi umieć zmieniać się w trzech pozycjach – Rodzica, Dorosłym i Dziecku. Będąc na stanowisku Rodzica i dysponując pełnią władzy, dyrygent może nakazać wykonanie lub zaniechanie określonych czynności, np. ukarać grzywną za spóźnienie na próby lub udzielić nagany za naruszenie warunki umowy. Będąc w pozycji Dorosłego, omawia problemy interpretacji utworu muzycznego lub przypadku z dotychczasowego życia orkiestry. Będąc w pozycji Dziecka może żartować ze swoimi muzykami, na przykład: opowiedzieć im śmieszną historię lub anegdotę.

Umiejętność zajęcia odpowiedniej pozycji w zależności od aktualnej sytuacji przyczynia się do tworzenia i utrzymania jedności grupowej zespołu.

Głównym i najbardziej rozwiniętym polem działania i wspólnej komunikacji dyrygenta z chórem jest próba. Dlatego orkiestra i dyrygent zawsze tego potrzebują. Orkiestra musi poznać i przyswoić gesty dyrygenta, poznać jego interpretację utworu muzycznego, tempo. Dyrygent musi znać możliwości wykonawcze solistów, poszczególnych grup i całej orkiestry, jej elastyczność i szybkie reagowanie na polecenia dyrygenta.

gest. Powinni „pracować razem” w ciągu dwóch lub trzech prób. Dla dyrygenta chór jest „żywym instrumentem”, którego nie może wykorzystać w samodzielnej pracy przygotowawczej, dlatego im mniejsze doświadczenie ma dyrygent, tym mniej czasu na próby ma dla niego. Jednocześnie ustalanie liczby prób, organizowanie samej próby i jej wydajności jest poważnym sprawdzianem dojrzałości dyrygenta i jego psychologicznych cech.

Dobra znajomość partytury i doskonała znajomość techniki dyrygenckiej zwiększają produktywność prób, nie jest to jednak jedyny warunek nawiązania wzajemnego zrozumienia między dyrygentem a chórem. Tutaj istotną, a czasem decydującą rolę odgrywają psychologiczne warunki komunikacji.

Zatem ze wszystkich zawodów wykonawczych zawód dyrygenta jest najtrudniejszy i najbardziej odpowiedzialny.

Prowadzenie działalności wywołuje najbardziej sprzeczne opinie wśród słuchaczy, a czasem nawet wśród profesjonalnych muzyków. Z tego, że ta sama praca różnych dyrygentów, w tej samej orkiestrze brzmi zupełnie inaczej, słuchacze, a czasem nawet muzycy wnioskują, że sztuka dyrygencka jest czymś mistycznym, niewytłumaczalnym, rodzajem epifenomenu. Wrażenie to potęguje jeszcze spotkanie z wybitnym dyrygentem, który osiąga wyjątkowe efekty twórcze. Ale bardziej „trzeźwi” muzycy nie widzą w tym nic mistycznego. W takich przypadkach słusznie zwracają uwagę na wybitne walory muzyczne i twórcze dyrygenta, jego umiejętność racjonalnego prowadzenia prób, wielką wyobraźnię twórczą i wysoką kulturę, które pomagają mu urzekać orkiestrę interpretacją, zrozumieniem nawet przerysowanych utworów.

Rozdział 2. Formy i metody prowadzenia prób.

2.1 Metodologia przeprowadzania prób

Główną formą zbiorowych studiów w pracy wychowawczej zespołów muzycznych i twórczych (zespołów) są próby.

Próba - wykonanie przygotowawcze, próbne utworu muzycznego.

W praktyce pracy zespołów muzycznych i twórczych wyróżnia się cztery główne typy prób. Każdy z nich ma swoje własne zadania i specyficzne cechy.

Rodzaje prób

Próba korekcyjna ma na celu wyjaśnienie charakteru układu badanego utworu, jego zgodność z treścią, intencją wykonawczą, a także zidentyfikowanie braków i określenie sposobów ich usunięcia. Odbywa się w grupach o wystarczająco wysokim poziomie wyszkolenia muzycznego, w przypadkach, gdy prowadzący ma wątpliwości co do instrumentacji sztuki lub piosenki.
Zwykła, czyli robocza próba, ma na celu przestudiowanie konkretnego utworu, przygotowanie go do wykonania koncertowego. W zależności od stopnia skomplikowania spektaklu prowadzący ustala liczbę prób zwykłych i dla każdej z nich sporządza plan prób, wskazując zadania do rozwiązania. Takie próby odbywają się w pełnym składzie orkiestry (zespołu), w grupach i indywidualnie. Celem tej próby jest szczegółowe opracowanie części.

Próby przeglądowe mają na celu rozwiązanie poszczególnych problemów związanych z poprawą jakości wykonania całego utworu, ustaleniem właściwych proporcji tempa, dynamiki itp., a także utrzymaniem właściwego poziomu artystycznego wykonania gotowych prac.
Przeprowadzana jest próba generalna w celu określenia gotowości badanego utworu do wykonania koncertowego, w celu wyeliminowania drobnych błędów. Jest to swego rodzaju rezultat zwyczajnych prób, dlatego powinien być powołany, gdy dzieło zostało szczegółowo opracowane i jest gotowe do wykonania na koncercie.

2.2 Cechy pracy próbnej w zespole muzycznym

Proces pracy próbnej z zespołem muzyczno-twórczym polega na rozwiązaniu wielu zadań wykonawczych i edukacyjnych. Głównym zadaniem jest rozwój muzyczny, estetyczny i twórczy muzyków w procesie pracy nad utworem. Tutaj można wyróżnić i podkreślić edukacyjny nacisk w organizowaniu prób w zespołach instrumentalnych i twórczych (zespołach), gdyż to właśnie w tych grupach często dochodzi do negatywnych momentów, pedagogicznych błędnych obliczeń w metodyce prowadzenia zajęć z członkami zespołu. Wielu liderów ślepo kopiuje działalność profesjonalnych orkiestr i zespołów, mechanicznie przenosi ogólne metodyczne metody pracy z profesjonalną grupą muzyczną na małe zespoły, nie biorąc pod uwagę ich specyfiki. Oczywiście działalność członka koła ze swej natury jest zbliżona do działalności profesjonalnego muzyka (przygotowywanie utworu do jego wykonania przed publicznością). Jest zbudowany na tych samych zasadach i przebiega w tej samej kolejności, co twórcza praca profesjonalnych muzyków.

Osobliwością organizacji procesu prób w zespołach instrumentalnych i twórczych (zespołach) jest to, że:

Po pierwsze, praca nad utworem muzycznym podlega zadaniom edukacyjnym, przebiega na różnych poziomach i obejmuje znacznie dłuższy okres jego rozwoju.

Po drugie, dla profesjonalisty wynik jego działalności – wykonanie – pełni funkcję środka estetycznego oddziaływania na słuchacza, a w pracy wykonawcy amatora zarówno przygotowanie, jak i wykonanie są ważne przede wszystkim jako środek rozwoju estetycznego i formacji. osobowości samego uczestnika.

Dlatego ślepe kopiowanie działań grup zawodowych powoduje pewne szkody w organizacji procesu edukacyjnego w zespołach muzycznych i twórczych (zespołach).

Lider musi krytycznie rozważyć pozytywy nagromadzone w praktycznej pracy profesjonalnych wykonawców i twórczo je zastosować, biorąc pod uwagę możliwości swojego zespołu.
Specyfika metod procesu prób w zespołach muzycznych i twórczych (zespołach) określa poziom przygotowania zawodowego uczestników, specyficzne warunki działalności grupy amatorskiej.

Przede wszystkim pewne zadania stojące przed zespołem.
W zależności od poziomu umiejętności wykonawczych członków zespołu, lider ustala szereg etapów procesu prób. Każdy z nich ma swoje własne cechy i zadania.

Krótki opis

Obecnie dyrygowanie coraz częściej staje się zawodem, którego muzycy o innych profilach nie mogą wykonywać bez odpowiedniego przygotowania zawodowego, jak to było często praktykowane w przeszłości. Profesjonalni wykonawcy - muzycy orkiestrowi - dążą do współpracy z kompetentnymi dyrygentami. Dlatego już na początku swojej kariery współczesny dyrygent musi posiadać głęboką wiedzę, umiejętność ciekawej i sensownej interpretacji utworów. Również szef profesjonalnego zespołu musi posiadać szeroki wachlarz ważnych cech zawodowych, do których oprócz muzyki należy zaliczyć także pedagogiczną, psychologiczną, organizacyjną. Równie ważna dla dyrygenta jest dobra, wysokiej jakości znajomość techniki manualnej.

Zawartość

Rozdział 1. Psychologiczne cechy i cechy dyrygenta………..7
1.1 Kwalifikacje zawodowe dyrektora kreatywnego (dyrygenta)……..7
1.2 Procesy komunikacji dyrygenta z zespołem muzycznym………………..12
Rozdział 2. Formy i metody prowadzenia zajęć……………………………….16
2.1 Metodologia przeprowadzania prób………………………………………………………………………16
2.2 Specyfika pracy próbnej w zespole muzycznym ..............................17
2.3 Rozpoczęcie próby nowego utworu………………………………………………18
2.4 Szczegółowe badanie poszczególnych partii............................................. ................... .dziewiętnaście
2.5 Opanowanie pracy w grupach…………………………………………………21
Wniosek…………………………………………………………………………………24
Bibliografia…………………………………

W praktyce pracy z chórem często dzieli się próby na dwa etapy:

1. opracowanie techniczne dzieła i jego rozumienie artystyczne;

2. ujawnienie treści wewnętrznej, esencji emocjonalnej i figuratywnej.

Z kolei w zależności od formy i treści utworu próby chóralne można podzielić na dwie grupy:

1. skonsolidowane (ogólne), zespołowe, próby grupowe na części;

2. Próby wstępne (wstępne), robocze, końcowe i korekcyjne.

Etapy pracy replikacji:

- wprowadzający ( uzyskanie pierwszych informacji o nowym utworze, twórczej, wykonawczej intencji dyrygenta oraz opanowanie tekstu muzycznego)

-śpiewanie(etap roboczy). Głównym zadaniem jest osiągnięcie swobody wykonawczej, sensowności i wyrazistości śpiewu każdego członka zespołu. wydziwianie , używane na tym etapie: śpiew z zamkniętymi ustami, śpiew w sylabie, „czytanie”.

- wykonywanie ( zdolność chórzystów do nadania integralności, kompletności i przekonywania procesowi dźwiękowej materializacji tekstu muzycznego). Główną formą pracy na tym etapie jest próba podsumowująca. .

Metody pisania:

1. Śpiew w zwolnionym tempie. Celowość tej techniki polega na tym, że wolne tempo daje śpiewakom więcej czasu na wsłuchanie się w ten czy inny dźwięk, kontrolowanie go i analizowanie) .

2. Zatrzymuje się na dźwiękach lub akordach. Warunek wstępny dla tej techniki jest taki sam jak przy śpiewaniu w zwolnionym tempie. Jednak ze względu na to, że pozwala skupić się na pojedynczej intonacji, akordzie, jego skuteczność jest wyższa. .

3. Miażdżenie rytmiczne. Jest to metoda warunkowego rytmicznego dzielenia dużych czasów trwania na mniejsze, co prowadzi do odczucia nieustannej pulsacji rytmicznej wśród artystów chóru. Skuteczną techniką przezwyciężenia tych trudności jest wymówienie tekstu literackiego jednym dźwiękiem.

4. Stosowanie materiałów pomocniczych. Pracując nad miejscami złożonymi technicznie, warto sięgnąć do ćwiczeń zbudowanych zarówno na materiale badanego utworu, jak i niezwiązanych z nim.

5. Relacje między elementami artystycznymi i technicznymi w wykonaniu chóralnym. Najbardziej poprawna i skuteczna będzie metoda pracy, w której dyrygent, ucząc się określonej partii chóralnej, stopniowo zbliża ją do postaci bliskiej intencji kompozytora.

Antymetoda:

- „trening” (wielokrotne powtarzanie materiału muzycznego bez określonego celu) nie rozwija myślenia estetycznego śpiewaków.

Techniki prowadzenia podczas pracy nad esejem:

1. gest pracy(timing, pokazywanie intr i wycofań, pokazywanie wysokości, gesty, które wyraźnie oddają rytmiczną i intonacyjną strukturę melodii);

2. gesty symboliczne(gesty, które przekazują pewne cechy dźwięku chóralnego: charakter nauk o dźwięku, kulminacja, gesty, które przekazują muzyczne i ekspresyjne cechy melodii itp.)

Zadanie numer 6.

Dokonaj refleksji własnych działań (po każdej z 6 prób ustnie do kierownika praktyki).

Skoreluj wyznaczone cele z wynikami działania; ocenić wybrane i zastosowane metody pracy oraz ich skuteczność; wymienić przyczyny ewentualnych niepowodzeń w wykonanej pracy.

Zadanie numer 7.

Utwór ten wykonujemy w warunkach koncertowych, stosując odpowiednie techniki dyrygenckie.

W warunkach występu koncertowego szczególne znaczenie mają umiejętności dyrygenckie – jedyny środek twórczej komunikacji między dyrygentem a wykonawcami na scenie. W konsekwencji od dyrygenta wymaga się odpowiedniego opanowania techniki gestów ekspresyjnych, które przyczyniają się do przeniesienia figuratywnej sfery kompozycji.

Bibliografia

1. Zhivov VL Występ chóralny: Teoria i praktyka: Podręcznik dla studentów. Instytucje wyższej edukacji. - M .: VLADOS, 2003. - 272 s.

2. Kozyreva G.G., Yakobson K.A. Słownik chóru. Redaktor Elovskaya N.A. - Krasnojarsk, lata 2009-105.