Các phương tiện biểu đạt của sân khấu. B. Tính cụ thể của cảm nhận về phương tiện biểu đạt của sân khấu. Khái niệm, dấu hiệu và phương tiện của sân khấu hóa

Maria Alexandrovna Kaliberova
"Phương tiện biểu đạt của hoạt động sân khấu"

Đặc trưng trò chơi sân khấu:

Cơ sở văn học hoặc văn học dân gian của nội dung của chúng;

Sự hiện diện của khán giả

Hai nhóm chính trò chơi sân khấu:

Kịch tính

Đạo diễn

Trong các trò chơi kịch, đứa trẻ, đóng một vai trò như "Họa sĩ", tạo ra một hình ảnh một cách độc lập với sự trợ giúp của một phức hợp quỹ Lời nói và không lời biểu cảm.

Các loại kịch:

Trò chơi-mô phỏng hình ảnh động vật, con người, nhân vật văn học;

Đối thoại phân vai dựa trên văn bản;

Biểu diễn tác phẩm;

Dàn dựng các cuộc biểu diễn dựa trên một hoặc một số tác phẩm;

Trò chơi ứng biến theo câu chuyện (hoặc một số ô) mà không cần chuẩn bị trước.

Trong trò chơi của đạo diễn "Nghệ sĩ" là đồ chơi hoặc sản phẩm thay thế của chúng, và đứa trẻ, tổ chức các hoạt động như"Biên kịch và đạo diễn", quản lý "Nghệ sĩ". "Âm thanh" nhân vật và bình luận về cốt truyện, anh ấy sử dụng phương tiện diễn đạt bằng lời nói.

Các loại trò chơi đạo diễn:

Máy tính để bàn;

Chiếc máy bay;

Âm lượng;

Con rối (bibabo, ngón tay, con rối);

Các ấn phẩm liên quan:

Sự phát triển của trẻ trong các hoạt động sân khấu“Sân khấu là một thế giới kỳ diệu, nó mang đến những bài học về cái đẹp, đạo đức và đạo đức. Và họ càng giàu, càng thành công thì thế giới tâm linh càng phát triển.

Bảng từ vừa dùng trong hoạt động sân khấu vừa dùng trong hoạt động độc lập của trẻ Mục tiêu, ích lợi: Sáng tạo.

Tọa đàm về hoạt động sân khấu Lớp học thạc sĩ về hoạt động sân khấu của Irina Alexandrovna Gryakolova Mục đích: Trình bày kinh nghiệm làm việc trong việc phát triển khả năng sáng tạo.

GCD cho các hoạt động sân khấu trong nhóm cao cấp.Đề tài: "Sân khấu trong cuộc đời trẻ thơ." Nội dung chương trình: - thu hút sự tham gia của phụ huynh vào các hoạt động chung; - khuyến khích trẻ tham gia tích cực.

"Túp lều của Zayushkina" - tiếng ồn cổ tích. Được biên soạn bởi giám đốc âm nhạc của MADOU d / s số 1 st. Lãnh thổ Pavlovskaya Krasnodar Shevchenko Ekaterina.

Các cách thức và phương tiện tăng cường hoạt động vui chơi của trẻ em Bài viết về chủ đề: Cách thức và phương tiện tăng mức độ hoạt động vui chơi của trẻ Để hoạt động vui chơi phát triển được đòi hỏi trẻ phải.

Phát triển hoạt động sân khấu trong các cơ sở giáo dục mầm non Mục đích: khơi dậy niềm yêu thích, ham muốn sân khấu hóa. Mục tiêu: 1. Làm phong phú thêm sự phát triển của lời nói mạch lạc trong quá trình hình thành ý tưởng.

"Trước hết, điều cần thiết là nhà trẻ mang lại nhiều niềm vui hơn, để những kỷ niệm về nó gắn liền với ý tưởng về một cái gì đó tươi sáng." N.K.

Sự sáng tạo của diễn viên đến từ kịch - nội dung, thể loại, phong cách, v.v ... Kịch là cơ sở tư tưởng và ngữ nghĩa của diễn xuất Nhưng có những loại hình sân khấu như vậy (ví dụ, hài kịch dân gian đắp mặt nạ) mà diễn viên không có toàn văn của vở kịch, nhưng chỉ có phác thảo kịch tính (kịch bản) của ông, được thiết kế cho nghệ thuật diễn xuất ứng biến.

Tải xuống:

Xem trước:

Chỉ đạo biểu cảm

1
Hoạt động sáng tạo

Diễn xuất, nghệ thuật biểu diễn sân khấu, tạo hình sân khấu. Tính đặc thù nghệ thuật của sân khấu - sự phản ánh cuộc sống dưới dạng một hành động kịch diễn ra trực tiếp trước mặt khán giả - chỉ có thể được thực hiện thông qua nghệ thuật diễn xuất Mục đích của nó là tác động đến người xem, gợi lên phản ứng từ họ . Trình diễn trước khán giả là hành động quan trọng nhất và cuối cùng của hiện thân của vai diễn, và mỗi buổi biểu diễn đều yêu cầu sự tái hiện một cách sáng tạo quá trình này.

Sự sáng tạo của diễn viên đến từ kịch - nội dung, thể loại, phong cách, v.v ... Kịch là cơ sở tư tưởng và ngữ nghĩa của diễn xuất Nhưng có những loại hình sân khấu như vậy (ví dụ, hài kịch dân gian đắp mặt nạ) mà diễn viên không có toàn văn của vở kịch, nhưng chỉ có phác thảo kịch tính (kịch bản) của ông, được thiết kế cho nghệ thuật diễn xuất ứng biến.

Hình tượng của diễn viên có sức thuyết phục và có giá trị thẩm mỹ không phải ở bản thân nó, mà ở mức độ mà hành động chính của kịch phát triển thông qua đó và thông qua đó, ý nghĩa chung và định hướng tư tưởng của nó được bộc lộ. Do đó, người biểu diễn mỗi vai trong vở kịch được kết nối chặt chẽ với các đối tác của mình, cùng tham gia với họ vào việc tạo ra tổng thể nghệ thuật đó là tác phẩm sân khấu. Bộ phim đặt ra những yêu cầu rất khó đối với diễn viên. Anh ta phải biểu diễn chúng như một nghệ sĩ độc lập, đồng thời hành động thay mặt cho một nhân vật nhất định. Đặt mình vào hoàn cảnh của vở diễn và vai diễn, người diễn viên giải quyết vấn đề tạo nên tính cách nhân vật trên cơ sở chuyển hóa sân khấu. Đồng thời, diễn xuất là loại hình nghệ thuật duy nhất mà chất liệu của nghệ sĩ là bản chất của chính mình, bộ máy cảm xúc trí tuệ và dữ liệu bên ngoài. Diễn viên nhờ đến sự trợ giúp của trang điểm, phục trang (trong một số loại hình sân khấu - sự trợ giúp của mặt nạ); trong kho vũ khí của các phương tiện nghệ thuật của mình - khả năng diễn đạt thành thạo (trong opera - nghệ thuật thanh nhạc). cử động, cử chỉ (trong múa ba lê - múa), nét mặt. Các yếu tố quan trọng nhất của diễn xuất là sự chú ý, trí tưởng tượng, trí nhớ cảm xúc và vận động, khả năng giao tiếp giai đoạn, cảm nhận về nhịp điệu, v.v.

2 Mise-en-cảnh

Cảnh Mise-en (tiếng Pháp: Mise-en scène - vị trí trên sân khấu), sự sắp xếp các diễn viên trên sân khấu vào lúc này hay lúc khác của buổi biểu diễn. Một trong những phương tiện quan trọng nhất để bộc lộ một cách hình tượng nội dung bên trong của vở kịch, cảnh khốn khổ là một thành phần thiết yếu trong quan niệm của đạo diễn về vở kịch. Phong cách và thể loại biểu diễn tìm thấy biểu hiện trong bản chất của việc xây dựng cảnh đau khổ. Thông qua hệ thống mis-en-scène, đạo diễn tạo cho màn trình diễn một hình thức dẻo nhất định. Quá trình lựa chọn các cảnh quay chính xác gắn liền với công việc của nghệ sĩ trong nhà hát, người cùng với đạo diễn tìm ra một giải pháp không gian nhất định cho buổi biểu diễn và tạo ra các điều kiện cần thiết cho hành động trên sân khấu. Mỗi cảnh quay phải được diễn viên hợp lý về mặt tâm lý, nó nên nảy sinh một cách tự nhiên, tự nhiên và có cơ sở.

Lời giải thích theo kiểu bách khoa toàn thư về mis-en-scène là không đầy đủ. Người ta không nói rằng khổ cảnh không chỉ mở rộng về không gian, mà còn kéo dài về thời gian, nó không chỉ gắn liền với nghệ sĩ, mà còn có mối quan hệ đặc biệt với ngôn từ và âm nhạc.

Cảnh Mise-en - nó là một hình ảnh bằng nhựa và âm thanh, ở trung tâm của nó là một con người đang sống, đang diễn xuất. Màu sắc, ánh sáng, tiếng ồn và âm nhạc bổ sung cho nhau, từ ngữ và chuyển động là những thành phần chính của nó. Nghệ thuật của mis-en-scène nằm ở khả năng đặc biệt của đạo diễn trong việc tư duy bằng hình ảnh tạo hình, khi ông ấy, giống như nó, nhìn thấy tất cả các hành động của vở kịch được thể hiện một cách linh hoạt thông qua các diễn viên. Vì khiêu vũ là ngôn ngữ của múa ba lê, nên sự biểu cảm uyển chuyển của một chuỗi các cảnh quay liên tục là ngôn ngữ của đạo diễn.

Trong thời đại đạo diễn chuyên quyền trong rạp hát ... đạo diễn, xây dựng trước toàn bộ kế hoạch sản xuất, vạch ra, tất nhiên có tính đến số liệu của những người tham gia biểu diễn, đường nét chung của hình ảnh sân khấu. và chỉ ra cho các diễn viên tất cả các cảnh khốn khổ. Hiện tại, công việc sáng tạo của đạo diễn nên được thực hiện đồng thời với công việc của các tác nhân, không tính toán trước hoặc liên kết nó.

Mise-en-scene là sự sắp xếp của các diễn viên trên sân khấu trong mối quan hệ với nhau và môi trường của họ.

Cảnh khốn khổ luôn là hình ảnh chuyển động và hành động của các nhân vật. Đó là một hình ảnh bằng nhựa và âm thanh, ở trung tâm là một người đang sống.

Khổ-en-scène có nhịp điệu và nhịp điệu của riêng mình. Một khổ hình hay theo nghĩa bóng không bao giờ tự phát sinh và không thể tự nó kết thúc đối với một đạo diễn; nó luôn là một phương tiện giải quyết toàn diện một số vấn đề sáng tạo. Điều này bao gồm việc tiết lộ hành động xuyên suốt và tính toàn vẹn của việc đánh giá hình ảnh cũng như sức khỏe thể chất của các nhân vật và bầu không khí diễn ra hành động. Tất cả những điều này tạo thành cảnh khổ sở. Cảnh khổ sở là phương tiện vật chất nhất cho sự sáng tạo của đạo diễn. Mise-en-scene - nếu nó là chính xác, thì đã có một hình ảnh. Một mis-en-scène được xây dựng tốt có thể khắc phục những thiếu sót trong kỹ năng của một diễn viên và thể hiện nó tốt hơn so với những gì anh ta đã làm trước khi ra đời của mis-en-scène này.

Khi xây dựng một buổi biểu diễn, cần phải nhớ rằng bất kỳ sự thay đổi nào của cảnh khổ sở đều có nghĩa là một sự chuyển hướng của suy nghĩ. Những chuyển đổi và chuyển động thường xuyên của người biểu diễn sẽ bóp chết suy nghĩ, xóa bỏ ranh giới của thông qua hành động, nói vào thời điểm này theo cách riêng của anh ta.

Bạn cần phải đặc biệt cẩn thận với màn trình diễn khi các nghệ sĩ biểu diễn ở phía trước. Vì ở đây, ngay cả chuyển động nhỏ nhất cũng được tính là một sự thay đổi của mis-en-scène. Sự khéo léo, cân đối và hợp khẩu vị là những cố vấn có thể giúp ích cho giám đốc trong tình huống này. Ngay khi ngôn ngữ của mis-en-scène trở thành một biểu hiện của đời sống nội tâm của người anh hùng, nhiệm vụ cuối cùng, nó đạt được sự giàu có và đa dạng.

Các loại cảnh khốn khổ:

Chúng tôi biết mặt phẳng, chiều sâu, cảnh khổ, được xây dựng theo chiều ngang, chiều dọc, đường chéo, chính diện. Các cảnh khổ là thẳng, song song, chéo, xoắn ốc, đối xứng và không đối xứng.

Cảnh đau khổ không phải là một giai đoạn đặc biệt trong công việc của đạo diễn, đã ly hôn với tất cả các công việc trước đây của anh ấy với các nghệ sĩ biểu diễn. Mise-en-cảnh được sinh ra từ những hành động hữu cơ mà những người thực hiện các hành động của màn trình diễn thực hiện. Cảnh khổ sở là một phương tiện hiện thân và sân khấu thể hiện ý tưởng của một vở kịch. Mọi thứ được người biểu diễn tìm thấy dọc theo chân lý của cuộc sống đều được thể hiện trong một khổ thơ sáng sủa và biểu cảm.

Mise-en-scene là một khái niệm rộng hơn. Đây không chỉ là sự chuyển đổi của các nhân vật và vị trí, mà còn là tất cả các hành động của diễn viên, cử chỉ và các chi tiết trong hành vi của anh ta, tất cả đều là - một khổ hình.

Mọi mis-en-scène được đầu tư kỹ lưỡng đều phải đáp ứng các yêu cầu sau:

1. Nên là phương tiện diễn đạt sinh động và đầy đủ nhất nội dung chính của vở kịch, cố định và củng cố hành động chính của người diễn, được tìm thấy trong giai đoạn trước của tác phẩm trên vở diễn.

2. Cần xác định đúng mối quan hệ của các nhân vật, cuộc đấu tranh diễn ra trong vở kịch, cũng như đời sống nội tâm của mỗi nhân vật ở thời điểm cuộc đời trên sân khấu của mình.

3. Hãy trung thực, tự nhiên, quan trọng và phong cảnh.

Nghệ thuật dựng cảnh sáng sủa, biểu cảm, chân thực còn phụ thuộc vào trình độ văn hóa chung của đạo diễn. Từ gu nghệ thuật của ông, từ kiến ​​thức của ông về cuộc sống, từ sự hiểu biết của ông về các tác phẩm hội họa và điêu khắc tuyệt vời. Chúng có thể đóng vai trò là những ví dụ về mis-en-scène, vì chúng dựa trên một ý tưởng rõ ràng về hành động hữu cơ.

Vì vậy, giải pháp tượng hình và tạo hình của một buổi biểu diễn sân khấu là một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của đạo diễn, và cảnh khổ là một trong những phương tiện biểu đạt mạnh mẽ nhất của đạo diễn.

3 Nhịp điệu Tempo

Trước khi nói về ý nghĩa của nhịp độ và nhịp điệu trong nghệ thuật biểu diễn và về các phương pháp thực hành để nắm vững chúng, cần phải làm rõ chính các khái niệm được đưa ra các ý nghĩa khác nhau. Lấy từ từ vựng âm nhạc, các thuật ngữ nhịp độ và nhịp điệu đã trở nên vững chắc trong thực hành sân khấu và phương pháp sư phạm để biểu thị một số thuộc tính nhất định của hành vi con người.

Tempo là mức độ mà một hành động đang được thực hiện. Bạn có thể hành động chậm, vừa phải, nhanh chóng, v.v., điều này sẽ đòi hỏi chúng ta phải tiêu tốn nhiều năng lượng khác nhau, nhưng không phải lúc nào cũng có ảnh hưởng đáng kể đến trạng thái bên trong. Vì vậy, một đạo diễn thiếu kinh nghiệm, muốn nâng cao giai điệu của màn trình diễn, làm cho các diễn viên nói và hành động nhanh hơn, nhưng gia tốc cơ học bên ngoài như vậy không làm phát sinh hoạt động bên trong.

Nhịp điệu của hành vi là một vấn đề khác. Ví dụ, nếu người ta nói rằng “buổi biểu diễn đang diễn ra sai nhịp”, thì điều này không chỉ có nghĩa là tốc độ, mà là cường độ của các hành động và trải nghiệm của các diễn viên, tức là cường độ cảm xúc bên trong trong các sự kiện giai đoạn. diễn ra. Ngoài ra, khái niệm "nhịp điệu" bao gồm nhịp điệu, nghĩa là một hoặc một chiều kích hoạt động khác, tổ chức của nó theo thời gian và không gian. Khi chúng ta nói rằng một người di chuyển nhịp nhàng, nói, thở, làm việc, chúng ta muốn nói đến sự luân phiên đồng đều, nhịp nhàng của những khoảnh khắc căng thẳng và thư giãn, nỗ lực và nghỉ ngơi, chuyển động và dừng lại. Và ngược lại, chúng ta có thể nói về sự rối loạn nhịp tim của một trái tim bị bệnh, dáng đi của một người khập khiễng, nói năng lộn xộn của một người nói lắp, về công việc không đều đặn, kém tổ chức, v.v ... hình vẽ bên ngoài và bên trong của nó.

Vì vậy, thuật ngữ "nhịp điệu" có nghĩa là cả cường độ và tính thường xuyên của hành động được thực hiện. Ở cùng một tốc độ nhanh, các hành động có thể hoàn toàn khác nhau về tính cách và do đó, có nhịp điệu khác nhau.

Nhịp độ và nhịp điệu là những khái niệm có liên quan với nhau, do đó Stanislavsky thường gộp chúng lại với nhau, sử dụng thuật ngữ nhịp độ. Trong nhiều trường hợp, chúng phụ thuộc trực tiếp vào nhau: nhịp điệu hoạt động đẩy nhanh quá trình thực hiện một hành động, và ngược lại, nhịp điệu giảm dẫn đến tốc độ chậm lại. Nhịp độ của buổi biểu diễn - theo K.S. Stanislavsky - là sự tổng hợp của nhịp độ và nhịp điệu của buổi biểu diễn; tăng hoặc giảm, tăng hoặc giảm tốc, dòng chảy êm dịu hoặc sự phát triển nhanh chóng của hành động giai đoạn.

Nhịp điệu và nhịp độ có liên quan đến nhau, vì chúng đặc trưng cho một đơn vị hành động cơ bản được thực hiện trong một đơn vị thời gian cơ bản của sân khấu. Nhịp điệu quyết định nhịp độ, nhưng nhịp độ thay đổi (trong khi vẫn duy trì cấu trúc của đơn vị nhịp điệu) kéo theo những thay đổi về bản chất của nhịp điệu. Do đó, cả hai hiện tượng trên thực tế tồn tại đồng thời, tạo nên một khái niệm duy nhất về nhịp độ - nhịp điệu.

Sự phát triển của nhịp độ của buổi biểu diễn là một quá trình giống như một làn sóng, ở đó các thăng trầm là tổng hợp nhịp độ của các hành động, tình tiết, cảnh quay. Nói chung, nhịp độ của một buổi biểu diễn là một chỉ báo về cường độ của hành động từ đầu đến cuối. K.S. Stanislavsky nói: "Nhịp độ của toàn bộ vở kịch là nhịp độ - nhịp điệu của nó thông qua hành động và ẩn ý."

Nhịp độ của một buổi biểu diễn là một đặc tính năng động của thành phần nhựa của nó. Và như Stanislavsky đã nói, “... Nhịp độ của một vở kịch và một buổi biểu diễn không phải là một, mà là một chuỗi phức hợp lớn và nhỏ, tốc độ và kích thước đa dạng và không đồng nhất, được kết hợp hài hòa thành một tổng thể lớn.

Người ta vẫn tin rằng có hai loại nhịp điệu: nhịp điệu bên trong và bên ngoài. Ý tưởng về nhịp điệu bên trong được liên kết với "cuộc sống của tinh thần con người của vai diễn", và ý tưởng về nhịp điệu bên ngoài với "cuộc sống của cơ thể con người của cô ấy". Trong khi đó, khoa học cho chúng ta biết rằng sự sống của tinh thần và sự sống của cơ thể được thống nhất trong một quá trình hoạt động, nơi thứ nhất có hai phần, phần thứ hai có phần thứ ba. Trong một hành động sân khấu, hai giai đoạn đầu tiên diễn ra trong ý thức của diễn viên, và giai đoạn thứ ba được bộc lộ trong lời nói hoặc chuyển động - trong một biểu hiện bằng lời nói hoặc cơ thể (động cơ) của hành động. Ba phần này của hành động liên quan với nhau như thế nào phụ thuộc vào hoàn cảnh đề xuất khách quan của hành động đã cho, và các thuộc tính chủ quan của nhân cách, và trong trường hợp của một hành động, tính cách của nghệ sĩ. Những đặc tính này là: sức mạnh của các quá trình thần kinh chính (kích thích và ức chế), sự cân bằng của các quá trình này với nhau và khả năng vận động của chúng. Vì vậy, nói về hai giai đoạn đầu tiên của hành động của một diễn viên trong một vai diễn, người ta phải ghi nhớ không chỉ tốc độ phản ứng, mà còn cả sức mạnh và sự ổn định của nó. Nói một cách đơn giản, tính cách của một nhân vật không chỉ được bộc lộ qua những hành động mà anh ta thực hiện, mà còn ở việc anh ta đánh giá nhanh từng sự việc, từng tình huống, cũng như mức độ mạnh mẽ và xác định của cảm xúc và ý định của anh ta gắn liền với nhận thức về tình huống. . Vì nó phụ thuộc vào những phẩm chất này mà hành động phản ứng của anh ta sẽ như thế nào, được thể hiện bằng lời nói hoặc chuyển động.

Do đó, diễn viên tại bất kỳ thời điểm nào của cuộc đời sân khấu của nhân vật anh hùng của mình cần phải: đánh giá điều gì đó, đưa ra quyết định và thực hiện quyết định này bằng hành động, bằng lời nói hoặc động cơ.

Hành động không phải là lời nói, mà là cơ thể - chúng ta sẽ gọi nó là động cơ - gắn liền với chuyển động trong không gian sân khấu và cũng được thực hiện trong thời gian sân khấu. Điều này đã đủ để xác nhận sự phụ thuộc của hành động động cơ vào nhịp độ của hành động như vậy. Vì trong mỗi vai trò, có một số nhịp điệu điển hình phổ biến cho vai trò này, cho đến nay chúng được thể hiện bằng cả hành động bằng lời nói và hành động thể chất. Nếu ai đó được đặc trưng bởi các quyết định chậm chạp, thì chúng được thể hiện chậm như nhau cả trong lời nói và chuyển động, và tốc độ phản ứng đặc trưng của một người nào đó vẫn là sự nhanh chóng và bằng lời nói, và với cách diễn đạt linh hoạt.

Và cũng giống như nhịp độ của cuộc sống sân khấu của mỗi nhân vật trong vở kịch được hình thành từ nhịp độ của các hành động, do đó nhịp độ của mỗi phân đoạn của thông qua hành động của màn trình diễn được hình thành từ nhịp độ của hai hoặc nhiều người tham gia trong một tập hoặc cảnh. Nếu hai hoặc nhiều người cùng làm một việc, thì hành động của mỗi người trong số họ bằng thời gian của hành động của người kia. Nếu hai người đặt ra mục tiêu thuyết phục người thứ ba về điều gì đó, họ sẽ thuyết phục anh ta, thuyết phục, truyền cảm hứng cho anh ta, chứng minh cho đến khi người thứ ba này đồng ý với lập luận của họ. Và ngay cả khi những người thuyết phục đưa ra lý lẽ của họ không phải theo điệp khúc, nhưng đến lượt nó, ảnh hưởng chung của họ đối với đối tác sẽ kết thúc đồng thời - vào thời điểm khi anh ta bị họ thuyết phục, và bằng cách này hay cách khác sẽ phát hiện ra điều đó. Mặt khác, sự phản kháng của người bị thuyết phục cũng kéo dài chính xác chừng nào ảnh hưởng của sự thuyết phục còn kéo dài: hành động và phản ứng có mức độ như nhau. Sự phản kháng được sinh ra để đáp lại tác động, đồng thời với nó - và đồng thời nó kết thúc khi cuộc đấu tranh của họ dẫn đến bất kỳ kết quả nào.

Như vậy, mọi hành động nhằm đồng thời vào một mục tiêu đều có thời gian bằng nhau và bằng hành động phản kháng. Do đó, mặc dù mỗi người trong số họ có thể có cấu trúc nhịp điệu khác nhau, về lượng chúng có cùng kích thước, do đó một số nhịp độ khác nhau hợp nhất thành một nhịp độ chung của một tập, cảnh, buổi biểu diễn.

Nhịp độ của tập, xác định khoảng thời gian tạm dừng, xác định số lượng, tốc độ, kích thước và sức mạnh của các chuyển động tạo nên một hành động vận động và do đó, tính chất nghĩa bóng của nó (đột ngột, sắc nét, nhanh hoặc - mềm , sự mượt mà, v.v.), và cuối cùng là một khổ chủ.

4 Khí quyển

Khái niệm không khí đến rạp hát từ cuộc sống. Và trong cuộc sống nó đồng hành với chúng ta từng phút giây. Bầu không khí là một hiện tượng mang tính con người sâu sắc, và ở trung tâm của nó, có một người đang nhìn vào thế giới một cách thiên vị, hành động, suy nghĩ, cảm nhận, tìm kiếm. Một phức hợp phức tạp của các mối quan hệ với thực tế xung quanh, thế giới của những suy nghĩ, cảm xúc, mong muốn, tâm trạng, ước mơ, tưởng tượng của chúng ta, nếu không có sự tồn tại của chúng ta sẽ là không thể tưởng tượng được, đây là bầu không khí của cuộc sống, nếu không có nó thì cuộc sống của chúng ta sẽ trở nên tự động , và một người sẽ giống robot.

Bầu không khí, như nó vốn có, là môi trường vật chất mà hình ảnh của diễn viên sống, tồn tại. Điều này bao gồm âm thanh, tiếng ồn, nhịp điệu, kiểu chiếu sáng, đồ nội thất, mọi thứ, mọi thứ, mọi thứ ...

"... bầu không khí là một khái niệm động, không phải là tĩnh, nó thay đổi tùy thuộc vào sự thay đổi của các hoàn cảnh và sự kiện được đề xuất."

"Bầu không khí là không khí của thời gian và địa điểm mà con người sống, được bao quanh bởi một thế giới âm thanh và muôn hình vạn trạng." "Mỗi doanh nghiệp, địa điểm và thời gian có bầu không khí riêng gắn với doanh nghiệp, địa điểm và thời gian cụ thể này."

Cần phải tìm ra chất kích thích cảm xúc đó sẽ giúp tìm ra môi trường, bầu không khí thể hiện tối đa quá trình của dòng chảy bên trong của “đời sống tinh thần con người”. Trong sự kết hợp giữa môi trường và đời sống nội tâm của một người, tính thuyết phục hay không thuyết phục của kế hoạch sẽ tự thể hiện.

Để làm được điều này, bắt buộc phải tìm ra sự kết hợp chính xác giữa những gì đang xảy ra với cuộc sống, đi trước, sau và song song với hành động đang phát triển, hoặc ngược lại với những gì đang xảy ra, hoặc đồng thời. Sự kết hợp này, được tổ chức có chủ ý, tạo ra bầu không khí.

Không thể có giải pháp tượng hình bên ngoài bầu khí quyển. Bầu không khí là một màu sắc cảm xúc chắc chắn có trong giải pháp của từng khoảnh khắc của buổi biểu diễn.

Và, cuối cùng, cần phải phân biệt bối cảnh với không khí của vở kịch, sân khấu hoặc tác phẩm. Bầu không khí cũng là một khái niệm cụ thể, nó được hình thành từ những hoàn cảnh thực tế được đề xuất. Kế hoạch thứ hai là các sắc thái cảm xúc, trên cơ sở đó nên xây dựng bầu không khí thực sự hàng ngày trên sân khấu.

Từ tất cả những điều trên, có thể thấy rằng khung cảnh, bầu không khí và nhịp độ, là những phương tiện biểu đạt chỉ đạo, cấu thành lẫn nhau và hoàn toàn phụ thuộc vào nhau.

5 thành phần

Sáng tác (tiếng Latinh сompositio - sáng tác, kết nối) - khái niệm này phù hợp với tất cả các loại hình nghệ thuật. Nó được hiểu là một tỷ lệ đáng kể của các bộ phận của một tác phẩm nghệ thuật. Sáng tác kịch có thể được định nghĩa là cách mà một tác phẩm kịch (cụ thể là một văn bản) được sắp xếp, như một tổ chức hành động trong không gian và thời gian. Có thể có nhiều định nghĩa, nhưng trong chúng ta thấy có hai cách tiếp cận khác nhau về bản chất. Một người coi tỷ lệ các phần của một văn bản văn học, người kia - trực tiếp là kho sự kiện, hành động của các nhân vật. Về mặt lý luận, việc phân chia như vậy là có lý, nhưng trong thực tế hoạt động sân khấu thì khó có thể thực hiện được.

Nền tảng của việc sáng tác đã được đặt trong Độc dược của Aristotle. Trong đó, ông đặt tên cho các phần của bi kịch, nên được sử dụng như các phần cấu thành (eide) và các phần cấu thành (kata to poson), trong đó bi kịch được chia theo khối lượng (phần mở đầu, phần kết, phần xuất hành, phần hợp xướng, và trong nó nhại và stasim). Ở đây chúng ta cũng tìm thấy hai cách tiếp cận vấn đề sáng tác giống nhau. Điều này cũng được Sakhnovsky-Pankeev chỉ ra rằng đồng thời có thể "nghiên cứu kết cấu của một vở kịch trên cơ sở các dấu hiệu chính thức của sự khác biệt trong các phần (các phần nhỏ) và phân tích quá trình xây dựng từ các đặc thù. của những pha hành động kịch tính. " Đối với chúng tôi, dường như hai cách tiếp cận này thực sự là các giai đoạn trong quá trình phân tích thành phần kịch. Bố cục trong kịch đồng thời phụ thuộc vào nguyên tắc xây dựng hành động, và nó phụ thuộc vào loại xung đột và tính chất của nó. Ngoài ra, bố cục của vở kịch còn phụ thuộc vào nguyên tắc phân bố và tổ chức văn bản văn học giữa các nhân vật, và mối quan hệ của tình tiết với tình tiết.

Với sự phát triển của phim truyền hình, sự phân chia ban đầu thành phần giữa phần đầu và phần cuối trong kỹ thuật phim truyền hình đã trở nên phức tạp hơn, và ngày nay những phần này của một tác phẩm kịch nghệ có những tên gọi sau: phần giới thiệu, phần mở đầu, phần phát triển của hành động, cao trào, đoạn kết và phần kết

Phần mở đầu hiện đóng vai trò là Lời nói đầu - yếu tố này không liên quan trực tiếp đến cốt truyện của vở kịch. Đây là nơi tác giả có thể bày tỏ thái độ của mình, đây là nơi thể hiện ý tưởng của tác giả. Nó cũng có thể là định hướng của bài thuyết trình.

Phần kết - (epilogos) - một phần của bố cục tạo ra sự hoàn chỉnh về mặt ngữ nghĩa của tác phẩm nói chung (chứ không phải cốt truyện). Phần kết có thể được coi là một loại lời bạt, một bản tóm tắt trong đó tác giả tổng hợp các kết quả ngữ nghĩa của vở kịch. Trong kịch, nó có thể được diễn tả dưới dạng một cảnh kết thúc vở kịch, theo sau đó là câu chuyện.

Denouement - ở đây hành động (cốt truyện) chính của vở kịch theo truyền thống kết thúc. Nội dung chính của phần bố cục này là giải quyết mâu thuẫn chính, chấm dứt mâu thuẫn thế chấp và các mâu thuẫn khác cấu thành và bổ sung cho hành động của vở kịch. Biểu giá được kết nối một cách hợp lý với dây buộc. Khoảng cách từ cái này đến cái kia là diện tích ô.

Đỉnh cao - theo định nghĩa chung, là đỉnh cao của sự phát triển hành động của vở kịch. Trong mỗi vở kịch đều có một cột mốc nhất định, đánh dấu một bước ngoặt quyết định của diễn biến các sự kiện, sau đó bản chất của cuộc đấu tranh thay đổi.

Sự phát triển của hành động là phần mở rộng nhất của vở kịch, là lĩnh vực hành động và phát triển chính của nó. Gần như toàn bộ cốt truyện của vở kịch đều nằm ở đây. Phần này gồm những tình tiết nhất định, được nhiều tác giả chia thành hành động, cảnh quay, hiện tượng, hành động.

Cà vạt là yếu tố quan trọng nhất của bố cục. Các sự kiện vi phạm tình hình ban đầu nằm ở đây. Vì vậy, trong phần này của bố cục là sự khởi đầu của xung đột chính, ở đây nó có những đường nét có thể nhìn thấy được và mở ra như một cuộc đấu tranh của các nhân vật, như một hành động.

Giải trình (từ Lat. Expositio - "trình bày", "giải thích") là một phần của tác phẩm kịch, mô tả tình huống trước khi bắt đầu hành động.

6 Âm nhạc

Một trong những phương tiện biểu đạt sáng giá nhất là sự sắp xếp âm nhạc của buổi biểu diễn. Bầu không khí, nhịp độ và bản chất hữu cơ của buổi biểu diễn nói chung phụ thuộc trực tiếp vào thành phần âm nhạc được chọn trong một hoặc một phần khác của buổi biểu diễn.

Trong công việc về thiết kế âm nhạc của buổi biểu diễn, có thể phác thảo các giai đoạn sau:

ý tưởng của đạo diễn về việc dàn dựng âm nhạc;

sáng tác của nhạc gốc hoặc tuyển chọn các số âm nhạc làm sẵn;

tập dượt việc đưa âm nhạc vào biểu diễn;

hướng dẫn âm nhạc trong quá trình biểu diễn.

Như đã đề cập, ý tưởng sản xuất được hình thành bởi đạo diễn là kết quả của quá trình làm việc cẩn thận và sâu sắc về vở kịch. Được biết, mỗi đạo diễn xem vở kịch giống nhau theo cách riêng của mình, diễn giải nhiệm vụ cao siêu của nó theo cách riêng của mình. Những nét đặc trưng trong tư duy nghệ thuật của đạo diễn và văn hóa, tính khí, gu thẩm mỹ, nói tóm lại, cá tính sáng tạo của anh ta, cũng rất quan trọng. Đạo diễn thường phát triển tư liệu của tác giả, nâng cao cốt truyện nhất định, đặt điểm nhấn tư tưởng, v.v.

Và, tất nhiên, âm nhạc có thể giúp ích rất nhiều trong việc này. Âm nhạc nên đi vào hoạt động như một yếu tố tự nhiên và cần thiết, giúp bộc lộ ý tưởng của vở kịch, khơi gợi hình ảnh của các nhân vật. Do đó, đạo diễn chỉ bắt đầu tìm kiếm một giải pháp âm nhạc sau khi đã nghĩ ra được những bước chuyển chính của vở kịch. Đương nhiên, đạo diễn xây dựng ý tưởng dàn dựng âm nhạc của mình chủ yếu dựa trên việc đưa âm nhạc có điều kiện vào buổi biểu diễn, vì cốt truyện đã được định sẵn từ nhận xét của tác giả. Đồng thời, đạo diễn có thể thay đổi âm nhạc cốt truyện trong quyết định của mình. Có những tác phẩm kịch không thể tưởng tượng nổi trên sân khấu mà không có nhạc đệm. Đây là tạp kỹ, ca nhạc hài kịch, truyện cổ tích. Nhưng có điều, ý nghĩa và phong cách của nó sẽ được thể hiện sinh động hơn, nếu có điều kiện, âm nhạc của đạo diễn được đưa vào các tiết mục.

Hình tượng âm nhạc của buổi biểu diễn không được hình thành ngay trong trí tưởng tượng của đạo diễn. Tư tưởng sáng tạo của đạo diễn thường đi theo con đường khó khăn, và trong quá trình thực hiện một vở diễn, khi gặp nhà soạn nhạc, nghệ sĩ, kỹ sư âm thanh, diễn viên, ý tưởng âm nhạc của anh ta có thể thay đổi. Thông thường, vấn đề giới thiệu các số âm nhạc riêng lẻ vào một tập cụ thể của hành động trên sân khấu chỉ được giải quyết trong quá trình diễn tập và không phải lúc nào cũng có thể biết trước được. Tuy nhiên, quyết định âm nhạc chung nhất thiết phải được đạo diễn vạch ra trước. Điều này cho phép anh ta đặt một số nhiệm vụ nhất định cho nhà soạn nhạc và kỹ sư âm thanh. Nó cũng xảy ra rằng một đạo diễn, không có kiến ​​thức âm nhạc cần thiết, quyết định việc sắp xếp âm nhạc chỉ sau khi gặp một nhà soạn nhạc hoặc một nhạc sĩ chuyên nghiệp. Do đó, ý tưởng chính về thiết kế âm nhạc của vở kịch được đạo diễn đưa ra trong suốt thời gian làm việc cho vở diễn và được ấn định trong kế hoạch dàn dựng. Giải pháp âm nhạc của vở diễn là một công việc thuần túy sáng tạo, và việc đạo diễn đưa âm nhạc vào vở diễn là điều đương nhiên, phù hợp với quan điểm của ông về vai trò này trong nghệ thuật kịch. Một số đạo diễn, cảm thụ âm nhạc một cách tinh tế, chỉ đưa nó vào biểu diễn ở những nơi thực sự cần thiết và có chức năng rất cụ thể. Các đạo diễn khác bão hòa mọi hành động, mọi hình ảnh bằng âm nhạc và tiếng ồn. Tuy nhiên, sự nhiệt tình quá mức đối với âm nhạc thường dẫn đến việc âm nhạc trở nên khó nghe, khiến người xem mất tập trung khỏi hành động trên sân khấu và thay vì khuếch đại cảnh, lại "nhấn chìm" nó. Thông thường, kỹ năng của một đạo diễn chính là từ bỏ âm nhạc mà dường như việc giới thiệu nó có thể được chứng minh. Được biết, sự im lặng trên sân khấu cũng là một màu sắc âm thanh.

KS Stanislavsky trong cuốn sách “Cuộc sống của tôi trong nghệ thuật” đã viết: “Tôi nghĩ rằng trong suốt thời gian tồn tại của nhà hát, I. A. Sats là người đầu tiên chỉ ra một ví dụ về cách xử lý âm nhạc trong nghệ thuật kịch của chúng ta ... sự tinh tế của kế hoạch chung, anh ấy hiểu và cảm thấy không tệ hơn chúng tôi, ở đâu, nghĩa là ở vị trí nào trong vở kịch, để làm gì, nghĩa là để giúp đạo diễn, cho tâm trạng chung của vở kịch, hoặc để giúp một diễn viên thiếu các yếu tố đã biết để truyền tải những vị trí riêng của vai diễn hoặc để tiết lộ ý tưởng chính của vở kịch, âm nhạc của anh ấy là cần thiết. Theo những lời này của Stanislavsky, về bản chất, vai trò nhiều mặt của nhà soạn nhạc trong sân khấu kịch được xác định. Theo quy định, một nhà soạn nhạc là người đứng đầu bộ phận âm nhạc của nhà hát, anh ta cũng là người chỉ huy dàn nhạc của nhà hát. Đôi khi đạo diễn giao cho người soạn nhạc cho trưởng phòng âm nhạc soạn nhạc cho buổi biểu diễn, nhưng để không tạo ra sự đơn điệu trong phương pháp giải âm nhạc của các buổi biểu diễn, ông thường mời người soạn nhạc từ bên ngoài vào. Điều này làm phong phú thêm tính sáng tạo của nhà hát, đặc biệt nếu có cuộc gặp gỡ với các nhà soạn nhạc lớn. Nhiều nhà soạn nhạc chuyên nghiệp thường xuyên cộng tác với các sân khấu kịch hoàn toàn hiểu được tính đặc thù của âm nhạc sân khấu và có thể phụ sự sáng tạo của mình cho sự nghiệp chung của tập thể sân khấu.

Việc lựa chọn người sáng tác là thời điểm quan trọng nhất đối với đạo diễn trong tác phẩm về vở diễn, sự thành công của vở diễn sau này phần lớn phụ thuộc vào sự lựa chọn thành công hay không thành công.

7 ánh sáng

Ánh sáng sân khấu là một trong những phương tiện nghệ thuật và dàn dựng quan trọng nhất. ánh sáng giúp tái tạo địa điểm và bối cảnh của hành động, phối cảnh, tạo tâm trạng cần thiết, v.v.; đôi khi ở thời hiện đại. trong các buổi biểu diễn, ánh sáng gần như là phương tiện trang trí duy nhất. Các kiểu trang trí khác nhau đòi hỏi kỹ thuật chiếu sáng phù hợp. Các màn trình diễn được trang trí bằng trang trí thể tích yêu cầu ánh sáng cục bộ (đèn chiếu), tạo ra sự tương phản ánh sáng, nhấn mạnh trang trí thể tích. Khi sử dụng kiểu trang trí hỗn hợp, hệ thống chiếu sáng hỗn hợp sẽ được sử dụng cho phù hợp. Đèn chiếu sáng sân khấu được sản xuất với góc tán xạ ánh sáng rộng, trung bình và hẹp. Tùy theo vị trí, thiết bị chiếu sáng của sân khấu được chia thành các loại chính sau: 1) Thiết bị chiếu sáng trên cao, bao gồm các thiết bị chiếu sáng (đèn rọi, đèn rọi) treo phía trên phần sân khấu thành nhiều hàng theo phương án. .

2) Thiết bị chiếu sáng ngang, dùng để chiếu sáng sân khấu.

3) Thiết bị chiếu sáng bên, thường bao gồm các thiết bị dạng đèn rọi được lắp đặt trên cánh cổng, phòng trưng bày chiếu sáng bên cạnh, v.v.

4) Thiết bị chiếu sáng từ xa, bao gồm các máy chiếu được lắp đặt bên ngoài sân khấu, ở các khu vực khác nhau của khán phòng. Đoạn đường nối cũng thuộc chiếu sáng từ xa.

5) Thiết bị chiếu sáng di động gồm các loại thiết bị được lắp đặt trên sân khấu cho từng hoạt động biểu diễn (tùy theo yêu cầu).

6) Các thiết bị chiếu sáng và chiếu sáng đặc biệt khác nhau. Một loạt các thiết bị chiếu sáng chuyên dụng (đèn chùm trang trí, chân đèn, đèn cầy, đèn lồng, đèn đốt, đuốc) thường được sử dụng trong nhà hát, được thực hiện theo phác thảo của nghệ sĩ trang trí buổi biểu diễn. Đối với mục đích nghệ thuật (tái tạo thiên nhiên thực trên sân khấu, v.v.), hệ thống chiếu sáng cảnh màu được sử dụng, bao gồm các bộ lọc ánh sáng có nhiều màu sắc khác nhau. Bộ lọc ánh sáng có thể là kính hoặc phim. Thay đổi màu sắc trong quá trình biểu diễn được thực hiện:

a) bằng cách chuyển dần từ các thiết bị chiếu sáng với một màu của bộ lọc ánh sáng sang các thiết bị có các màu khác;

b) thêm màu của một số thiết bị hoạt động đồng thời;

c) thay đổi bộ lọc ánh sáng trong các thiết bị chiếu sáng.

Chiếu ánh sáng có tầm quan trọng lớn trong việc thiết kế buổi biểu diễn. Với sự trợ giúp của nó, các hiệu ứng chiếu động khác nhau được tạo ra (mây, sóng, mưa, tuyết rơi, lửa, vụ nổ, đèn flash, chim bay, máy bay, tàu nổi, v.v.) hoặc các hình ảnh tĩnh thay thế các chi tiết trang trí đẹp như tranh vẽ ( cái gọi là phong cảnh chiếu ánh sáng) ... Việc sử dụng chiếu ánh sáng giúp mở rộng đáng kể vai trò của ánh sáng trong buổi biểu diễn và làm phong phú thêm khả năng nghệ thuật của nó. Chiếu phim đôi khi cũng được sử dụng. Ánh sáng chỉ có thể là một thành phần nghệ thuật chính thức của buổi biểu diễn nếu có một hệ thống kiểm soát tập trung linh hoạt đối với nó. Với mục đích này, nguồn điện của tất cả các thiết bị chiếu sáng của sân khấu được chia thành các đường liên quan đến các thiết bị hoặc bộ máy chiếu sáng riêng lẻ và các màu riêng biệt của các bộ lọc ánh sáng được lắp đặt. Trên sân khấu hiện đại, có tới 200-300 dòng. Để điều khiển ánh sáng, cần phải bật, tắt và thay đổi quang thông, cả trong từng dòng riêng lẻ và bất kỳ sự kết hợp nào của chúng.

Thư mục

1. Tovstonogov G.A. Về nghiệp vụ của đạo diễn. M., năm 1967.

2. Zakhava B.E. Kỹ năng của một diễn viên và đạo diễn. M., năm 1973.

3. Knebel M.O. Trường phái đạo diễn Nemirovich-Danchenko. M., 1992.

4. Sharoev I.G. Chỉ đạo các buổi biểu diễn đại chúng và đại chúng. M., 1992.

5. Shubina I.B. Tổ chức các chương trình giải trí và biểu diễn. Rostov trên Don, "Phoenix", 2003

6. Korogodsky Z. Ya. Đạo diễn và diễn viên. M., năm 1967

7. Barkov V. LIGHT, Thiết kế ánh sáng của buổi biểu diễn, M., 1953;

8. Izvekov NP, Cảnh, Phần 2 Ánh sáng trên sân khấu. L.-M., 1940. Al. NS.

2. Phương tiện biểu đạt chủ yếu của nghệ thuật sân khấu

Trang trí

Trang phục sân khấu

Thiết kế chống ồn

Ánh đèn sân khấu

Hiệu ứng sân khấu

Văn học

1. Khái niệm nghệ thuật trang trí với tư cách là phương tiện biểu đạt của nghệ thuật sân khấu

Nghệ thuật trang trí là một trong những phương tiện biểu đạt quan trọng nhất của nghệ thuật sân khấu, nó là nghệ thuật tạo hình tượng của vở diễn thông qua khung cảnh và trang phục, ánh sáng và kỹ thuật dàn dựng. Tất cả những phương tiện gây ảnh hưởng bằng hình ảnh này là thành phần hữu cơ của một buổi biểu diễn sân khấu, góp phần vào việc bộc lộ nội dung của nó, truyền tải một âm hưởng cảm xúc nhất định cho nó. Sự phát triển của nghệ thuật trang trí gắn liền với sự phát triển của sân khấu và kịch nói.

Các yếu tố nghệ thuật trang trí (trang phục, mặt nạ, rèm trang trí) đã có mặt trong các nghi lễ và trò chơi dân gian cổ xưa nhất. Trong nhà hát Hy Lạp cổ đại đã có trong thế kỷ thứ 5. BC e., ngoài tòa nhà xiên, được dùng làm nền kiến ​​trúc cho diễn xuất, còn có những đồ trang trí ba chiều, và sau đó những thứ đẹp như tranh vẽ đã được giới thiệu. Các nguyên tắc của nghệ thuật trang trí Hy Lạp đã được đồng hóa bởi nhà hát của La Mã cổ đại, nơi rèm được sử dụng lần đầu tiên.

Trong thời Trung cổ, nội thất của nhà thờ, nơi diễn ra vở kịch phụng vụ, ban đầu chỉ đóng vai trò làm nền trang trí. Ở đây, nguyên tắc chính của trang trí đồng thời, đặc trưng của nhà hát thời Trung cổ, được áp dụng, khi tất cả các cảnh hành động được trình chiếu đồng thời. Nguyên tắc này được phát triển thêm trong thể loại chính của sân khấu thời trung cổ - bí ẩn. Sự chú ý lớn nhất trong tất cả các loại cảnh bí ẩn là khung cảnh của "thiên đường", được mô tả dưới dạng một vọng lâu được trang trí bởi cây xanh, hoa và trái cây, và "địa ngục" với hình dạng một con rồng đang há miệng. Cùng với những đồ trang trí thể tích, những thứ đẹp như tranh vẽ (hình ảnh bầu trời đầy sao) cũng được sử dụng. Các nghệ nhân lành nghề đã tham gia vào việc thiết kế - họa sĩ, thợ chạm khắc, thợ mạ vàng; nhà hát đầu tiên. Những người thợ đồng hồ là những người thợ máy. Các bức tranh cổ, bản in và bản vẽ cung cấp ý tưởng về các loại và kỹ thuật khác nhau để dàn dựng các bí ẩn. Ở Anh, các buổi biểu diễn phổ biến nhất được thực hiện trên xe bán rong, đó là một gian hàng hai tầng di động gắn trên xe đẩy. Ở tầng trên, một buổi biểu diễn được diễn ra, và tầng dưới phục vụ các diễn viên hóa trang. Kiểu sắp xếp sân khấu hình tròn hoặc hình tròn như vậy khiến người ta có thể sử dụng các rạp hát được bảo tồn từ thời Cổ đại để dàn dựng các bí ẩn. Kiểu trang trí thứ ba của những bí ẩn là cái gọi là hệ thống gian hàng (các buổi biểu diễn bí ẩn thế kỷ 16 ở Lucerne, Thụy Sĩ và Donaueschingen, Đức) - những ngôi nhà mở nằm rải rác trên khu vực diễn ra các hành động của các tình tiết bí ẩn. Trong nhà hát của trường thế kỷ 16. Lần đầu tiên, vị trí của các cảnh quay hành động không nằm dọc một đường mà song song với ba mặt của sân khấu. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Nền tảng đình đám của các buổi biểu diễn sân khấu ở châu Á đã dẫn đến sự thống trị của thiết kế sân khấu có điều kiện trong một số thế kỷ, khi các chi tiết biểu tượng riêng lẻ chỉ ra khung cảnh. Trong một số trường hợp, sự thiếu vắng phong cảnh được tạo nên bởi sự hiện diện của phông nền trang trí, sự phong phú và đa dạng của trang phục, mặt nạ trang điểm, màu sắc của chúng có ý nghĩa tượng trưng. Trong nhà hát âm nhạc phong kiến-quý tộc có mặt nạ, hình thành ở Nhật Bản vào thế kỷ 14, một kiểu trang trí kinh điển đã được tạo ra: trên bức tường phía sau của sân khấu, trên nền vàng trừu tượng, một cây thông được mô tả - một biểu tượng. của tuổi thọ; phía trước lan can của cây cầu có mái che, nằm ở phía sau của lễ đài bên trái và dành cho các diễn viên và nhạc công bước vào sân khấu, hình ảnh của ba cây thông nhỏ được đặt.

Vào lúc 15 - sớm. Thế kỷ 16 ở Ý xuất hiện một kiểu xây dựng nhà hát và sân khấu mới. Các nghệ sĩ và kiến ​​trúc sư nổi bật nhất, chẳng hạn như Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunellescia, và những người khác, đã tham gia thiết kế các buổi biểu diễn sân khấu ở Rome - B. Peruzzi. Phong cảnh, mô tả khung cảnh đường phố trải dài vào sâu thẳm, được vẽ trên những tấm bạt trải dài trên khung, bao gồm một phông nền và ba mặt bằng ở mỗi bên của sân khấu; một số bộ phận của đồ trang trí được làm bằng gỗ (mái nhà, ban công, lan can, v.v.). Giảm góc nhìn cần thiết đã đạt được bằng cách nâng máy tính bảng lên. Thay vì một bộ đồng thời, sân khấu Phục hưng được sử dụng để tái tạo một bối cảnh chung và không thay đổi cho các buổi biểu diễn của một số thể loại nhất định. Nhà trang trí và kiến ​​trúc nhà hát lớn nhất người Ý S. Serlio đã phát triển 3 kiểu trang trí: đền đài, cung điện, mái vòm - cho các vở bi kịch; quảng trường thành phố với nhà riêng, cửa hàng, khách sạn - dành cho các bộ phim hài; cảnh quan rừng - cho mục vụ.

Các nghệ sĩ thời Phục hưng đã xem sân khấu và khán phòng như một tổng thể. Điều này đã được thể hiện trong việc tạo ra Teatro Olimpico ở Vicenza, được thiết kế bởi A. Palladio vào năm 1584; trong t-re V. Scamozzi đã xây dựng một bối cảnh kiên cố tráng lệ, mô tả một "thành phố lý tưởng" và dành để dàn dựng các bi kịch.

Tầng lớp quý tộc của nhà hát trong cuộc khủng hoảng của thời kỳ Phục hưng Ý đã dẫn đến sự chiếm ưu thế của các tác phẩm sân khấu bên ngoài. Trang trí phù điêu của S. Serlio đã được thay thế bằng trang trí đẹp như tranh vẽ theo phong cách Baroque. Nhân vật mê hoặc của buổi biểu diễn opera và ba lê cung đình vào cuối thế kỷ 16 và 17. dẫn đến việc sử dụng rộng rãi các cơ chế sân khấu. Việc phát minh ra telaria - lăng kính xoay ba mặt được phủ bằng vải sơn, do nghệ sĩ Buontalenti sáng chế, giúp thay đổi khung cảnh trước mắt công chúng. Mô tả về thiết bị của khung cảnh phối cảnh có thể di chuyển như vậy có thể được tìm thấy trong các tác phẩm của kiến ​​trúc sư người Đức I. Furtenbach, người đã làm việc ở Ý và áp dụng kỹ thuật của nhà hát Ý ở Đức, cũng như trong công trình của kiến ​​trúc sư N. Sabbatini trong chuyên luận Về nghệ thuật xây dựng khung cảnh và máy móc (1638). Những cải tiến trong kỹ thuật vẽ phối cảnh đã cho phép các nhà trang trí tạo ra ấn tượng về chiều sâu mà không cần nhấc máy tính bảng lên. Các diễn viên có thể tận dụng hết không gian của sân khấu. Ở thời điểm bắt đầu. Thế kỷ 17 khung cảnh hậu trường do G. Aleotti sáng chế hiện ra. Các thiết bị kỹ thuật cho chuyến bay, hệ thống cửa sập, cũng như các tấm chắn cổng bên và vòm cổng đã được giới thiệu. Tất cả điều này đã dẫn đến việc tạo ra cảnh hộp.

Hệ thống trang trí hậu trường của Ý đã lan rộng khắp châu Âu. Tất cả r. Thế kỷ 17 trong nhà hát cung đình Vienna, khung cảnh hậu trường baroque được giới thiệu bởi kiến ​​trúc sư nhà hát người Ý L. Burnacini; ở Pháp, kiến ​​trúc sư, nhà trang trí và thợ máy nổi tiếng người Ý G. Torelli với sự khéo léo đã áp dụng những thành tựu của cảnh hậu trường đầy hứa hẹn vào các buổi biểu diễn cung đình của loại hình opera và ba lê. Nhà hát Tây Ban Nha, được bảo tồn từ đầu thế kỷ 16. bối cảnh hội chợ ban đầu, đồng hóa hệ thống Ý thông qua Ý mỏng. K. Lotti, người từng làm việc trong nhà hát cung đình Tây Ban Nha (1631). Trong một thời gian dài, các nhà hát công cộng của thành phố ở London vẫn giữ nguyên khu vực sân khấu có điều kiện của thời kỳ Shakespearean với sự phân chia thành các sân khấu phía trên, phía dưới và phía sau, với một mái vòm nhô ra trong khán phòng và thiết kế trang trí sơ sài. Sân khấu của nhà hát tiếng Anh có thể nhanh chóng thực hiện việc thay đổi các cảnh trong trình tự của chúng. Trang trí phối cảnh của kiểu Ý đã được giới thiệu ở Anh vào quý 1. Thế kỷ 17 kiến trúc sư sân khấu I. Jones trong việc dàn dựng các buổi biểu diễn cung đình. Ở Nga, trang trí phối cảnh hậu trường đã được sử dụng vào năm 1672 trong các buổi biểu diễn tại triều đình của Sa hoàng Alexei Mikhailovich.

Mục tiêu đối với giáo viên: đảm bảo nhận thức, lĩnh hội và củng cố cơ bản về tài liệu mới

Mục tiêu cho trẻ em: hiểu tài liệu mới thông qua các hoạt động nghiên cứu

Giáo viên: Các bạn ơi, các bạn đây, đang đi xem triển lãm mỹ thuật và nhìn gần một bức tranh trước mắt, các bạn sẽ thấy một số nét vẽ bằng sơn dầu hoặc một số nét vẽ. Nhưng, nếu bạn di chuyển ra khỏi bức tranh một khoảng cách nhất định, thì trước mắt bạn là một bức tranh toàn cảnh của cuộc sống với những con người đang chuyển động, cây xanh, ngôi nhà, bầu trời hoàng hôn, ... Đây là cách người nghệ sĩ thể hiện tầm nhìn của mình. Anh ấy vẽ một bức tranh như thế nào?

chúng ta có thể đặt tên cho họ? Họ có thể hiện điều gì đó không?

Chủ đề của bài học của chúng ta là gì?

Ngoài ra còn có rất nhiều phương tiện biểu đạt trong nhà hát. Từ thời kỳ nhà hát Hy Lạp cho đến ngày nay, các phương tiện biểu đạt đã trải qua một chặng đường thay đổi đáng kể.
Hãy cùng nhau định nghĩa phương tiện biểu đạt là gì?
Phương tiện biểu đạt - một kỹ thuật, một cách thức biểu hiện bên ngoài, phản ánh trạng thái bên trong của một cái gì đó. Trong trường hợp này, một người, một nhân vật. Vở kịch bao gồm các phương tiện biểu đạt, và chủ yếu là diễn xuất.

Bạn có thể kể tên những phương tiện biểu đạt nào?

Làm tốt lắm, họ đã đặt tên cho rất nhiều phương tiện biểu đạt.

Bây giờ hãy trả lời cho tôi câu hỏi, tại sao chúng ta cần các phương tiện biểu đạt trong nhà hát cho một diễn viên? Và cho người xem?

(Đối với một diễn viên - để giải thích rõ ràng mọi thứ, để truyền tải ý nghĩa của màn trình diễn.

Đối với người xem - để màn trình diễn thú vị, đầy màu sắc, đáng nhớ, để người xem hiểu rõ về mọi thứ, đánh thức những cảm xúc tươi sáng, tuyệt vời)

Hãy tưởng tượng rằng chúng ta đang ở trong một hội thảo nhà hát. Và hôm nay chúng ta sẽ nghiên cứu một số phương tiện biểu đạt không chỉ giúp diễn viên tác động đến người xem mà còn cần thiết cho bất kỳ người nào để giao tiếp hiệu quả hơn.

Hãy bắt đầu bằng cách tập thể dục khớp, nhưng không phải như bình thường. Bây giờ chúng ta sẽ diễn xuất một câu chuyện rõ ràng. Tôi sẽ kể và bạn sẽ chỉ. Các thao tác cần thiết sẽ được hiển thị trên màn hình. Sẵn sàng? Hãy bắt đầu sau đó.

Trong một khu rừng, có một chú Heo con sống.

Và ở đầu kia của khu rừng có người bạn của anh - Winnie the Pooh.

Winnie the Pooh và Piglet là bạn của nhau.

Một ngày Piglet quyết định đi thăm một người bạn. Anh ra khỏi nhà, đóng - mở cửa.

Piglet rất nhát gan, vì vậy nó đã nhìn xem có ai đó đang trốn trong bụi cây hay không.

Và rồi anh ấy nhìn lên bầu trời để xem liệu trời có mưa không.

Mọi thứ đều theo thứ tự, và Piglet vui vẻ chạy dọc theo con đường.

Một loại nấm mọc gần lối đi.

Bỗng một con ngựa to lớn từ sau bụi cây lao ra.
Piglet ngồi xuống nó và phi nước đại.

Và Winnie the Pooh đang sơn hàng rào vào lúc này.

Lúc này Piglet đã phi nước đại lên.

Trong khi Winnie the Pooh đang vẽ, một cơn gió mạnh nổi lên. Con gấu bông bị bẩn kinh khủng và trở nên rất xù xì. Đương nhiên, trong bộ dạng này, anh không thể gặp được bằng hữu của mình.

Thế là anh ấy chạy đi tắm rửa.

Và Winnie the Pooh cần phải chải đầu.

Khi bạn bè gặp nhau, họ trò chuyện lần đầu tiên.

Sau đó những người bạn quyết định chơi bóng.

Buổi tối đã đến. Những người bạn chào tạm biệt. Piglet lên ngựa và phi về nhà.

“Khởi động sân khấu”.

Một hai ba bốn năm -
Bạn muốn chơi không? (Đúng)

Sau đó nói với tôi bạn bè
Bạn có thể thay đổi bản thân bằng cách nào?
Để giống như một con cáo?
Hoặc một con sói, hoặc một con dê,
Hoặc với hoàng tử, với Yaga,
Hay con ếch trong ao?

Có khăn tay trên bàn của tôi. Tôi khuyên bạn nên lấy những chiếc khăn quàng cổ và sử dụng chúng để cố gắng khắc họa các nhân vật sau:

Bà già

Đau răng

Babu Yagu

Làm tốt! Đã đương đầu với nhiệm vụ.

Và nếu không có bộ quần áo, trẻ em có thể
Biến thành, nói, gió
Hoặc trong cơn mưa, hoặc trong cơn giông bão,
Hay một con bướm, một con ong bắp cày?
Điều gì sẽ giúp ích ở đây, các bạn?

Biểu cảm trên khuôn mặt và kịch câm là gì?

(Bắt chước là một biểu hiện trên khuôn mặt. Kịch câm là một chuyển động của cơ thể, không có lời nói)

Đây là tin tức! Tôi gần như rơi khỏi hiên nhà!
Mọi người đều có nét mặt!
Tôi sợ hãi nghĩ, nhưng tôi thể hiện điều gì trên khuôn mặt của mình?
Có lẽ là dũng khí, có thể là thông minh!
Điều gì sẽ xảy ra nếu tôi không bùng nổ trong biểu cảm khuôn mặt?

Và các bạn hãy kiểm tra xem mình có sở hữu những biểu cảm trên khuôn mặt không nhé.

Không nghi ngờ gì nữa, có một tâm trạng khác,
Tôi sẽ gọi nó, cố gắng cho tôi xem.

Hiển thị với các biểu hiện trên khuôn mặt:

nỗi buồn, niềm vui, sự ngạc nhiên, đau buồn, sợ hãi, vui mừng, kinh dị, ăn một quả chanh

Và bây giờ đã đến lúc
Giao tiếp bằng cử chỉ, bạn bè!
Tôi nói với bạn một lời,
Để đáp lại, tôi mong đợi những cử chỉ từ bạn.

“Đến đây”, “xin chào”, “tạm biệt”, “yên lặng”, “không”, “ồ, mệt quá”,

“Tôi nghĩ”, “không”, “có”, “bây giờ bạn sẽ hiểu”.

Làm tốt!

Bắt chước và kịch câm là những phương tiện biểu đạt mà bất kỳ nghệ sĩ nào cũng nên sở hữu, tức là có thể kiểm soát cơ thể của bạn.

Và với sự trợ giúp của những gì chúng ta có thể, hãy bày tỏ suy nghĩ và cảm xúc của mình thành tiếng? Đúng vậy, với sự trợ giúp của lời nói. Nó rất quan trọng trong giọng nói của chúng ta. Tại sao bạn nghĩ rằng? Qua giọng nói, chúng ta có thể hiểu: một người xấu xa hay một người tốt bụng, buồn bã hay vui vẻ, anh ta đang sợ hãi hoặc bị xúc phạm. Hạ hoặc cao giọng, cách phát âm thể hiện cảm xúc của chúng ta được gọi là âm điệu.

Tôi đề nghị bạn xem video "Gặp gỡ với một nhà văn", và sau đó chúng ta sẽ thảo luận về nó.

Bạn có hiểu cuốn sách tiếp theo sẽ nói về điều gì không? Tại sao? Bạn có thích cách chơi của các diễn viên trong cốt truyện này không? Bài phát biểu của họ là gì?

Tổng hợp lý luận của bạn, chúng tôi có thể kết luận: Để được lắng nghe và thấu hiểu, bạn cần phải có khả năng nói rõ ràng, diễn đạt và đôi khi có cảm xúc.

Hãy cùng xem bài phát biểu của một diễn viên truyền tải tâm trạng cảm xúc của nhân vật như thế nào. Nhưng trước đó, chúng ta hãy chuẩn bị giọng nói của mình cho công việc.

BỘ GIÁO DỤC CỘNG HÒA ÔN TẬP VỀ CRIMEA

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM VÀ KỸ THUẬT NHÀ NƯỚC HÌNH SỰ

Khoa tâm lý và sư phạm

Bộ môn Phương pháp Giáo dục Tiểu học

Thử nghiệm

Biên đạo múa, sân khấu và nghệ thuật màn ảnh với các phương pháp giảng dạy

Phương tiện biểu đạt của nghệ thuật sân khấu

Sinh viên Mikulskite S.I.

Simferopol

2007-2008 học. năm.

2. Phương tiện biểu đạt chủ yếu của nghệ thuật sân khấu

Trang trí

Trang phục sân khấu

Thiết kế chống ồn

Ánh đèn sân khấu

Hiệu ứng sân khấu

Văn học

1. Khái niệm nghệ thuật trang trí với tư cách là phương tiện biểu đạt của nghệ thuật sân khấu

Nghệ thuật trang trí là một trong những phương tiện biểu đạt quan trọng nhất của nghệ thuật sân khấu, nó là nghệ thuật tạo hình tượng của vở diễn thông qua khung cảnh và trang phục, ánh sáng và kỹ thuật dàn dựng. Tất cả những phương tiện gây ảnh hưởng bằng hình ảnh này là thành phần hữu cơ của một buổi biểu diễn sân khấu, góp phần vào việc bộc lộ nội dung của nó, truyền tải một âm hưởng cảm xúc nhất định cho nó. Sự phát triển của nghệ thuật trang trí gắn liền với sự phát triển của sân khấu và kịch nói.

Các yếu tố nghệ thuật trang trí (trang phục, mặt nạ, rèm trang trí) đã có mặt trong các nghi lễ và trò chơi dân gian cổ xưa nhất. Trong nhà hát Hy Lạp cổ đại đã có trong thế kỷ thứ 5. BC e., ngoài tòa nhà xiên, được dùng làm nền kiến ​​trúc cho diễn xuất, còn có những đồ trang trí ba chiều, và sau đó những thứ đẹp như tranh vẽ đã được giới thiệu. Các nguyên tắc của nghệ thuật trang trí Hy Lạp đã được đồng hóa bởi nhà hát của La Mã cổ đại, nơi rèm được sử dụng lần đầu tiên.

Trong thời Trung cổ, nội thất của nhà thờ, nơi diễn ra vở kịch phụng vụ, ban đầu chỉ đóng vai trò làm nền trang trí. Ở đây, nguyên tắc chính của trang trí đồng thời, đặc trưng của nhà hát thời Trung cổ, được áp dụng, khi tất cả các cảnh hành động được trình chiếu đồng thời. Nguyên tắc này được phát triển thêm trong thể loại chính của sân khấu thời trung cổ - bí ẩn. Sự chú ý lớn nhất trong tất cả các loại cảnh bí ẩn là khung cảnh của "thiên đường", được mô tả dưới dạng một vọng lâu được trang trí bởi cây xanh, hoa và trái cây, và "địa ngục" với hình dạng một con rồng đang há miệng. Cùng với những đồ trang trí thể tích, những thứ đẹp như tranh vẽ (hình ảnh bầu trời đầy sao) cũng được sử dụng. Các nghệ nhân lành nghề đã tham gia vào việc thiết kế - họa sĩ, thợ chạm khắc, thợ mạ vàng; nhà hát đầu tiên. Những người thợ đồng hồ là những người thợ máy. Các bức tranh cổ, bản in và bản vẽ cung cấp ý tưởng về các loại và kỹ thuật khác nhau để dàn dựng các bí ẩn. Ở Anh, các buổi biểu diễn phổ biến nhất được thực hiện trên xe bán rong, đó là một gian hàng hai tầng di động gắn trên xe đẩy. Ở tầng trên, một buổi biểu diễn được diễn ra, và tầng dưới phục vụ các diễn viên hóa trang. Kiểu sắp xếp sân khấu hình tròn hoặc hình tròn như vậy khiến người ta có thể sử dụng các rạp hát được bảo tồn từ thời Cổ đại để dàn dựng các bí ẩn. Kiểu trang trí thứ ba của những bí ẩn là cái gọi là hệ thống gian hàng (các buổi biểu diễn bí ẩn thế kỷ 16 ở Lucerne, Thụy Sĩ và Donaueschingen, Đức) - những ngôi nhà mở nằm rải rác trên khu vực diễn ra các hành động của các tình tiết bí ẩn. Trong nhà hát của trường thế kỷ 16. Lần đầu tiên, vị trí của các cảnh quay hành động không nằm dọc một đường mà song song với ba mặt của sân khấu.

Nền tảng đình đám của các buổi biểu diễn sân khấu ở châu Á đã dẫn đến sự thống trị của thiết kế sân khấu có điều kiện trong một số thế kỷ, khi các chi tiết biểu tượng riêng lẻ chỉ ra khung cảnh. Trong một số trường hợp, sự thiếu vắng phong cảnh được tạo nên bởi sự hiện diện của phông nền trang trí, sự phong phú và đa dạng của trang phục, mặt nạ trang điểm, màu sắc của chúng có ý nghĩa tượng trưng. Trong nhà hát âm nhạc phong kiến-quý tộc có mặt nạ, hình thành ở Nhật Bản vào thế kỷ 14, một kiểu trang trí kinh điển đã được tạo ra: trên bức tường phía sau của sân khấu, trên nền vàng trừu tượng, một cây thông được mô tả - một biểu tượng. của tuổi thọ; phía trước lan can của cây cầu có mái che, nằm ở phía sau của lễ đài bên trái và dành cho các diễn viên và nhạc công bước vào sân khấu, hình ảnh của ba cây thông nhỏ được đặt.

Vào lúc 15 - sớm. Thế kỷ 16 ở Ý xuất hiện một kiểu xây dựng nhà hát và sân khấu mới. Các nghệ sĩ và kiến ​​trúc sư nổi bật nhất, chẳng hạn như Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunellescia, và những người khác, đã tham gia thiết kế các buổi biểu diễn sân khấu ở Rome - B. Peruzzi. Phong cảnh, mô tả khung cảnh đường phố trải dài vào sâu thẳm, được vẽ trên những tấm bạt trải dài trên khung, bao gồm một phông nền và ba mặt bằng ở mỗi bên của sân khấu; một số bộ phận của đồ trang trí được làm bằng gỗ (mái nhà, ban công, lan can, v.v.). Giảm góc nhìn cần thiết đã đạt được bằng cách nâng máy tính bảng lên. Thay vì một bộ đồng thời, sân khấu Phục hưng được sử dụng để tái tạo một bối cảnh chung và không thay đổi cho các buổi biểu diễn của một số thể loại nhất định. Nhà trang trí và kiến ​​trúc nhà hát lớn nhất người Ý S. Serlio đã phát triển 3 kiểu trang trí: đền đài, cung điện, mái vòm - cho các vở bi kịch; quảng trường thành phố với nhà riêng, cửa hàng, khách sạn - dành cho các bộ phim hài; cảnh quan rừng - cho mục vụ.

Các nghệ sĩ thời Phục hưng đã xem sân khấu và khán phòng như một tổng thể. Điều này đã được thể hiện trong việc tạo ra Teatro Olimpico ở Vicenza, được thiết kế bởi A. Palladio vào năm 1584; trong t-re V. Scamozzi đã xây dựng một bối cảnh kiên cố tráng lệ, mô tả một "thành phố lý tưởng" và dành để dàn dựng các bi kịch.

Tầng lớp quý tộc của nhà hát trong cuộc khủng hoảng của thời kỳ Phục hưng Ý đã dẫn đến sự chiếm ưu thế của các tác phẩm sân khấu bên ngoài. Trang trí phù điêu của S. Serlio đã được thay thế bằng trang trí đẹp như tranh vẽ theo phong cách Baroque. Nhân vật mê hoặc của buổi biểu diễn opera và ba lê cung đình vào cuối thế kỷ 16 và 17. dẫn đến việc sử dụng rộng rãi các cơ chế sân khấu. Việc phát minh ra telaria - lăng kính xoay ba mặt được phủ bằng vải sơn, do nghệ sĩ Buontalenti sáng chế, giúp thay đổi khung cảnh trước mắt công chúng. Mô tả về thiết bị của khung cảnh phối cảnh có thể di chuyển như vậy có thể được tìm thấy trong các tác phẩm của kiến ​​trúc sư người Đức I. Furtenbach, người đã làm việc ở Ý và áp dụng kỹ thuật của nhà hát Ý ở Đức, cũng như trong công trình của kiến ​​trúc sư N. Sabbatini trong chuyên luận Về nghệ thuật xây dựng khung cảnh và máy móc (1638). Những cải tiến trong kỹ thuật vẽ phối cảnh đã cho phép các nhà trang trí tạo ra ấn tượng về chiều sâu mà không cần nhấc máy tính bảng lên. Các diễn viên có thể tận dụng hết không gian của sân khấu. Ở thời điểm bắt đầu. Thế kỷ 17 khung cảnh hậu trường do G. Aleotti sáng chế hiện ra. Các thiết bị kỹ thuật cho chuyến bay, hệ thống cửa sập, cũng như các tấm chắn cổng bên và vòm cổng đã được giới thiệu. Tất cả điều này đã dẫn đến việc tạo ra cảnh hộp.

Hệ thống trang trí hậu trường của Ý đã lan rộng khắp châu Âu. Tất cả r. Thế kỷ 17 trong nhà hát cung đình Vienna, khung cảnh hậu trường baroque được giới thiệu bởi kiến ​​trúc sư nhà hát người Ý L. Burnacini; ở Pháp, kiến ​​trúc sư, nhà trang trí và thợ máy nổi tiếng người Ý G. Torelli với sự khéo léo đã áp dụng những thành tựu của cảnh hậu trường đầy hứa hẹn vào các buổi biểu diễn cung đình của loại hình opera và ba lê. Nhà hát Tây Ban Nha, được bảo tồn từ đầu thế kỷ 16. bối cảnh hội chợ ban đầu, đồng hóa hệ thống Ý thông qua Ý mỏng. K. Lotti, người từng làm việc trong nhà hát cung đình Tây Ban Nha (1631). Trong một thời gian dài, các nhà hát công cộng của thành phố ở London vẫn giữ nguyên khu vực sân khấu có điều kiện của thời kỳ Shakespearean với sự phân chia thành các sân khấu phía trên, phía dưới và phía sau, với một mái vòm nhô ra trong khán phòng và thiết kế trang trí sơ sài. Sân khấu của nhà hát tiếng Anh có thể nhanh chóng thực hiện việc thay đổi các cảnh trong trình tự của chúng. Trang trí phối cảnh của kiểu Ý đã được giới thiệu ở Anh vào quý 1. Thế kỷ 17 kiến trúc sư sân khấu I. Jones trong việc dàn dựng các buổi biểu diễn cung đình. Ở Nga, trang trí phối cảnh hậu trường đã được sử dụng vào năm 1672 trong các buổi biểu diễn tại triều đình của Sa hoàng Alexei Mikhailovich.

Trong thời đại của chủ nghĩa cổ điển, quy luật kịch tính, đòi hỏi sự thống nhất giữa địa điểm và thời gian, đã thiết lập một tập hợp vĩnh viễn và không thể thay thế, không có bất kỳ đặc điểm lịch sử cụ thể nào (phòng ngai vàng hoặc tiền sảnh của cung điện cho một thảm kịch, quảng trường thành phố hoặc một phòng cho một bộ phim hài). Toàn bộ các hiệu ứng trang trí và dàn dựng đều tập trung vào thế kỷ 17. trong giới hạn của thể loại opera và ba lê, và các buổi biểu diễn kịch được phân biệt bởi mức độ nghiêm trọng và keo kiệt của thiết kế. Trong các nhà hát của Pháp và Anh, sự hiện diện trên sân khấu của những khán giả thuộc tầng lớp quý tộc, nằm ở hai bên của vòm cầu đã hạn chế khả năng trang trí các buổi biểu diễn. Sự phát triển hơn nữa của nghệ thuật opera đã dẫn đến sự cải cách của opera. Việc loại bỏ đối xứng, đưa vào phối cảnh góc cạnh đã giúp tạo ra bằng cách vẽ tranh ảo giác về chiều sâu lớn của cảnh. Sự năng động và biểu cảm cảm xúc của khung cảnh có được nhờ sự chơi đùa của ánh sáng và bóng râm, sự đa dạng nhịp nhàng trong sự phát triển của các họa tiết kiến ​​trúc (vô số các sảnh baroque được trang trí bằng đồ trang trí bằng vữa, với các hàng cột, cầu thang, mái vòm, tượng lặp lại), với sự trợ giúp của nó mà ấn tượng về sự hùng vĩ của các công trình kiến ​​trúc đã được tạo ra.

Sự trầm trọng của cuộc đấu tranh tư tưởng trong Thời đại Khai sáng được thể hiện trong cuộc đấu tranh của nhiều phong cách khác nhau và trong nghệ thuật trang trí. Cùng với việc củng cố vẻ tráng lệ ngoạn mục của khung cảnh Baroque và sự xuất hiện của các đồ trang trí được thực hiện theo phong cách Rococo, đặc trưng của xu hướng phong kiến-quý tộc, trong nghệ thuật trang trí thời kỳ này có một cuộc đấu tranh đòi cải cách nhà hát, cho giải phóng khỏi vẻ lộng lẫy trừu tượng của nghệ thuật cung đình, để có một mô tả lịch sử và quốc gia chính xác hơn về địa điểm. Trong cuộc đấu tranh này, nhà hát khai sáng đã hướng đến những hình ảnh anh hùng của thời cổ đại, được thể hiện trong việc tạo ra khung cảnh của phong cách cổ điển. Xu hướng này đặc biệt phát triển ở Pháp trong công việc của các nhà trang trí G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, người đã tái hiện các tòa nhà có kiến ​​trúc cổ trên sân khấu. Vào năm 1759, Voltaire đã đuổi được khán giả khỏi sân khấu, giải phóng thêm không gian cho đồ trang trí. Ở Ý, sự chuyển đổi từ Baroque sang Chủ nghĩa cổ điển được thể hiện trong tác phẩm của G. Piranesi.