Revyakin P. P. Akvarellmaali tehnika

Filoloogiadoktori, professori, RSFSRi austatud teadlase Aleksandr Ivanovitš Revjakini laiaulatuslikud uuringud ja tegevused hõlmasid: 19. sajandi vene kirjanduse ajalugu. (eriti A.N. Ostrovski looming), kirjandusteooria, kriitikuna osalemine käimasolevas kirjandusprotsessis, mitmemõõtmeline töö erinevates ühiskondlikes ning kultuuri- ja haridusorganisatsioonides. Pool sajandit juhtis ta Moskva ülikoolide kirjandusosakondade uurimisrühmi; 1960-1977 nimelise Moskva Riikliku Pedagoogilise Instituudi (MGPI) vene kirjanduse teooria ja ajaloo osakonna juhataja. IN JA. Lenin (praegu Moskva Riiklik Pedagoogikaülikool).

A.I. teadusuuringud ja pedagoogiline praktika. Revyakin lähtus kultuuriloolise koolkonna traditsioonidest koos kirjanduse sotsioloogilise uurimise põhimõtetega - selgelt väljendatud tähelepanuga verbaalse ja kunstilise loovuse esteetilisele eripärale, teoste stiililisele originaalsusele.

Aleksander Ivanovitš Revjakin sündis 6. detsembril (23. novembril) 1900 Samara provintsis Syzrani rajoonis Panšino külas. Ta asus tööle 1918. aastal ajalehes "Syzran Izvestija" korrektori ja kroonikuna, seejärel juhatajana. Kohaliku elu osakond. 1919. aastal lõpetas ta ühendtöökooli ja asus õpetajaks Syzrani rajooni Vjazovka külla. Peagi suunati ta Moskvasse, kus 1922. aastal lõpetas Rahvahariduse Keskinstituudi (keskusetöötaja kvalifikatsiooniga).

Tema teaduslikud tendentsid ilmnesid õppeaastatel (1922-1925) II Moskva Riikliku Ülikooli pedagoogikateaduskonna keele ja kirjanduse osakonnas; siin märkas teda professor P.N. Sakulin ja soovitatakse aspirantuuriks. Aastal 1929 A.I. Revjakin lõpetas aspirantuuri Venemaa Ühiskonnateaduste Teaduslike Uurimisinstituutide Ühenduse (RANION) uue vene kirjanduse osakonnas.

Esimene artikkel "Katerina eluprototüüp" (1924) ja esimene raamat "Kelle luuletaja Sergei Yesenin?" (Moskva, 1926. 39 lk.; Toim. autorist) tuvastas koheselt tema peamise huvi noore kriitikuna – talupoegadest kirjanikud ja tema tulevase uurimisprioriteedi – A.N. Ostrovski.

Aastatel 1925–1931 avaldas ajakirjades "Veski", "Oktoober", "Komsomolija", "Molodaja Gvardija", "Talupojaajakiri", "Lugeja ja kirjanik", "Sovetskaja maa" oma artikleid, arvustusi, märkmeid kirjanike kohta. kaasaegsed ; nende hulgas - A. Novikov-Priboy, S. Podyachev, S. Drozhzhin, D. Furmanov, Yu. Libedinsky, N. Stepnoy, I. Batrak, F.A. Berezovski, I. Kasatkin, A. Zavalishin, A. Dorogotšenko, N. Kochin, M. Isakovski, M. Gorki, M. Šolohhov jt. Talurahvakirjanduse kuvand "," Talurahva loovuse teed "," Talupoja viisid Laulusõnad "," Talupojadraama "," Surikov ja Surikovschina "," Talupojaproosa stiil " jne. Need peegeldavad nõukogude kirjanduse kujunemisperioodi ideoloogilist teravust ja poliitilist jäikust. Sama võib öelda brošüüri "Kelle luuletaja Sergei Yesenin?" ja ka esimesest ja siiani kõige täielikumast oktoobrijärgse ajastu talurahvakirjanduse antoloogiast (Moskva; L., 1931). "Antoloogia ..." sisaldas kirjanike autobiograafiaid, nende teoseid, bibliograafilisi materjale ja A.I. Revjakini sotsiaalajalooline visand talurahvakirjandusest.

Üliõpilasena A.I. Revjakinist sai Moskva proletaarsete kirjanike ühingu (MAPP) liige; hiljem (1928-1931) oli juhataja. Ülevenemaalise Seltsi kriitiline osakond ja kirjandusbüroo (alates 1929. aastast - organisatsioonid) talurahvast kirjanikud(VOKP), nimetati 1931. aastal ümber Venemaa Proletaarsete ja Kolhoosikirjanike Organisatsiooniks (ROPKP); pidas peakõnesid kõigil pleenumitel ja Talurahva Kirjanike I Kongressil; tegi suurt avalikku tööd VOKP-ROPPP Kesknõukogu ja Kesknõukogu sekretariaadi liikmena.

Kuid alates 1931. aasta jaanuarist, pärast võitlust "pereverzevismi" (1929–1930) vastu, mida mõisteti kui "menševismi ja vulgaarse mehaanilise materialismi kirjanduslikku sorti", käivitati kampaania kõigi (varem heaks kiidetud) A. I. teoste diskrediteerimiseks. Revjakin talurahvakirjandusest – RPKP ja Literaturnaja Gazeta tegelik juhtkond kvalifitseeris need kulaklike vaadete süsteemiks.

Kasvavas "karmi enesekriitika" õhkkonnas, mida peeti peamiseks "bolševistliku kaadrikasvatuse meetodiks", esitas Literaturnaja Gazeta terve arsenali süüdistusi. I. Astahhov oma artiklis “Lastumine Revjakini maale” (28. jaanuar 1931) taunis: “Revjakini jaoks puudub kirjanike ideoloogilis-poliitilise, klasside eristamise põhimõte. Esialgne põhimõte määramisel sotsiaalne inimene kirjanik Revjakin peab keskseks kujundiks endiselt pereverzevi moodi ”; "... talupoegade kirjanike viimine samale ideoloogilisele ja poliitilisele tasandile proletaarse kirjaniku Panferoviga tähendab tegelikult talurahvast kirjanike ideoloogiliste puuduste varjutamist"; Klassiideoloogiliste piiride “silumine” on slaid D. Gorbovi hukkamõistetud vaatepunkti kirjandusliikumise “ühevoolust” jne. jne. Teine I. Astahhovi artikkel "Kulatskaja Kritika" (Lit. Gaz. 1931. 20. juuni), kus A.I. Antoloogiale eelnenud talurahvakirjanduse ülevaate autorit Revjakinit süüdistati püüdes "kujutada kulakuid proletaarse revolutsiooni liikumapaneva jõuna, kui klassi, kes võitleb aktiivselt oktoobri eest". Teine kriitik F. Butenko (Perelom. L., 1931. nr 10) väitis, et Revjakin kaitseb mitteklassilisi kujundeid, et "ta võtab Pereverzevilt täielikult menševistliku kunstimängu teooria ja kannab selle üle talupojanähtustele. kirjandus." P. Olman ehitas oma ilmutused üles samas vaimus: „Teose iga elemendi ümberpööramine viib olemisest välja ja jõuab paratamatult formalismi. Revjakin ei jää selles maha ... "Sõltuvus sinisilmsetest silmadest" on Dorogotšenkos loodud [tema poolt] ja seda seletatakse ka talupojaeluga. See on formalistlik uudishimu, mis on kasvanud mehhanismi alusel "(Sovetskaja maa. Moskva; Leningrad, 1932. nr 1. lk 135).

Tulenevalt asjaolust, et Literaturnaja Gazeta viljeles sellist vulgariseeritud kriitikat, märgiti RPKP Moskva oblastikonverentsi resolutsioonis ja Kesknõukogu laiendatud sekretariaadi resolutsioonis (2. jaanuar 1932) vastuvõetamatut "liberalismi". seos "jäänuste olemasoluga pole veel täielikult paljastatud Revjakin" (ROPKP töö ümberkorraldamiseks // Nõukogude maa. 1932. Nr. 3. Lk 156, 153). "Kulak revjakinismi" süsteem, nagu resolutsioonis välja toodi, "põhineb pereverzian-mehhanistlikul teoorial, mis on parempoolsete oportunistlike kulaklike vaadete aluseks"; märgiti ka "deborinismi, formalismi, lit-frontismi ja teiste marksismi-leninismi vaenulike teooriate liinil kulgevaid vigu" (samas, lk 153).

Tolleaegset kirjandust haaranud vägivaldsete poliitiliste kokkupõrgete õhkkonnas sai A.I. Revjakin tegi enam-vähem detailse enesekriitika katse ajakirjanduses (Sovetskaja maa. 1931. nr 9), aga eriti ROPKP Kesknõukogu 29. jaanuari laiendatud sekretariaadis. 1931, samuti Moskva aktivistide koosolekul detsembris. 1931 ja jaanuaris ROCP laiendatud sekretariaadis. 1932 Tema enesekriitikat peeti aga klassivaenlase nutikaks manöövriks ja kirjanikke kutsuti üles "mitte uskuma Revjakinit".

G. Fedosejev artiklis, mis on paigutatud " Kirjanduslik entsüklopeedia”(M., 1931), märkis, et A.I. Revjakin „tõlgendavad kirjandust kuvandi kui sotsiaalse tegelase teooria märgi all ja viivad R. parempoolsele oportunistlikule järeldusele talurahvakirjanduse ideoloogilise ja kunstilise eraldatuse kohta. R. tunnistas oma vigu ”(T. 9. Stb. 577).

1932. aastal tagandati ta kõigilt ROPKP ametikohtadelt ja oli sunnitud lõpetama tegevuse talurahvakirjanduse kriitikuna.

Seoses tuntud NLKP Keskkomitee määrusega (b) 23. aprillist. 1932 - "Kirjandus- ja kunstiorganisatsioonide ümberkorraldamisest" - 1932. aasta mais teatas ROPKP (kõige massilisem kirjandusrühmitus pärast RAPP-i) oma lagunemisest, tegutsedes nagu teisedki rühmituse organisatsioonid Nõukogude Kirjanike Liidu asutajana. . Valitsesid ühendavad tendentsid, mis viisid 1934. aastal Nõukogude Kirjanike Liidu moodustamiseni. Siis A.I. Revjakinist sai selle liige ja tema liikmekaart, nagu kõik esimeses osalejad üleliiduline kongress Nõukogude kirjanikud, M. Gorki allkirjaga.

Alates 1920. aastate lõpust A.I. Revjakin sukeldub üha enam pedagoogi- ja teadustöösse: aastast 1929 on ta dotsent ja juhataja. Moskva Regionaalse Õhtupedagoogilise Instituudi kirjanduse ja keele osakond; aastast 1932 - professor ja juhataja. Moskva Linna Pedagoogilise Instituudi vene kirjanduse osakond. V.P. Potjomkina, loeb kursusi "Sissejuhatus kirjanduskriitikasse", "XIX sajandi vene kirjandus", "Nõukogude kirjandus". Evakueerimise ajal (1941-1943) õpetas Syzrani õpetajate instituudis, avaldati kohalikus ajalehes. Alates 1943. aastast - taas professor ja juhataja. Moskva Riikliku Pedagoogilise Instituudi osakond. V.P. Potjomkin. 1944. aastal kaitses ta doktoriväitekirja "Varajane Ostrovski".

On märkimisväärne, et samal 1931. aastal, kui ilmus tema Antoloogia Oktoobrijärgse ajastu talurahvakirjandusest, ilmus A.I. Revjakin avaldas kirjastuses Academia ka uuendusliku kommenteeritud bibliograafia Ostrovski ja tema kaasaegsed. Teose eessõnas hindas teda kõrgelt P.N. Sakulin, N.K. Piksanov ja P.S. Kogan. Viimane rõhutas biograafilise materjali valdamise olulisust "kui vahendit selle keskkonna, olustiku ja elu uurimisel, milles see kirjandusteos ilmub ..." (lk 5). See suund sai A.I järgnevates artiklites ja raamatutes kõige olulisemaks. Revjakin Ostrovskist.

Bibliograafia koostamise käigus A.I. Vaatamata paljudele tema põlvkonna teadlastele iseloomulikule ilmselgele sotsioloogilisele lähenemisele ja järeldustele püüdis Revjakin siiski keskenduda konkreetsetele hetkedele kirjaniku eluloos – “tema elule, psühholoogiale, suhetele” (lk 13), aga ka sotsiaalsetele ja teatritegevus... Sissejuhatuses "Autorilt" rõhutati, et bibliograafia laiendab "A.N. tööga seotud küsimuste ringi". Ostrovski üldise kirjanduskriitika, teatri-, ajaloo-, igapäeva- ning ajaloo- ja kultuuriprobleemide uurimisega“ (lk 14–15). Mälestusteemasid kokku võttes märkis Revjakin, et igaüks neist peaks saama erilise uurimise objektiks: „Ostrovski oma elu erinevatel perioodidel, üksikutel episoodidel ja hetkedel, tema välisel majapidamisel ja perekeskkonnal, tema sõpradel ja kolleegidel. , tema kirjanduslikud, teatri- ja teenistussuhted, sotsiaalsed tõmblused, iseloomuomadused ja intiimsed kogemused, loovuse tehnikad ja protsessid, tema teoste loomise ja lavaesinemiste ajalugu ning kogu muu elu ja loominguline tegevus...”( lk 10).

Sisuliselt koostati siin omamoodi programm, mida teadlane seejärel ellu viima püüdis. Tuginedes paljudele väheuuritud allikatele, tehes väärtuslikke otsinguid Moskva, Leningradi, Ivanovi, Kostroma jne arhiivides, A.I. Revyakin kirjutas rea teoseid, mis ühendavad teadusliku ja populaarse esitluse. Tema monograafia “The Thunderstorm”, autor A.N. Ostrovski "(M., 1948, 1955, 1962)," A.N. Ostrovski: Elu ja töö "(M., 1949), "(M., 1957, 1978)" Moskva A. N. elus ja loomingus. Ostrovski "(M., 1962), "Draamakunst, A. N. Ostrovski ”(M., 1974), mis avaldati riiklikes haridus- ja pedagoogilistes kirjastustes, leidis adressaadi mitte ainult keeleõpetajate seas, vaid neid hindasid kõrgelt kitsad spetsialistid ja üldsus, sealhulgas teatrisõbrad.

Üks neist olulised omadused uurimismeetod A.I. Revjakin oli "kohaliku ajaloo" aspekt (selle sõna laiemas tähenduses). Nii et "Äikesetormi" käsitlevates raamatutes näidatakse kõigepealt draama tegelikke allikaid - Ostrovski osalemist mereministeeriumi kirjandusekspeditsioonil, Kostroma Kineshma olemust ja elu. Ja siis avab autor näidendi loomeloo (algusest komöödia kontseptsioonist). Raamat analüüsib näidendi originaalsust kui „ sotsiaalne tragöödia": Põhikonflikt, tegelased, kõne näitlejad, kompositsioon jne. "Äikese" ümber on selle ilmumise ajal teravad vaidlused. Samas märgitakse ära selle esietenduse edu Moskva Maly teatris; vaadeldakse ka näidendi hilisemaid lavatõlgendusi (20. sajandi 50. aastate lõpuni).

Štšelikovski piirkond raamatus “A.N. Ostrovski Shchelykovos "tõstab esile Ostrovski suhete eripära oma sugulaste ja sõpradega, näitlejate ja kirjanikega, annab edasi Kostroma piirkonnast tulenevat erilist loomingulist õhkkonda, esitleb sotsiaalsed tegevused, mille näitekirjanik pani lahti kui "regiooni Zemstvo assamblee aukohtunik ja täishäälik".

Moskva taustal omandas Ostrovski kuju teatri-, kirjandus-, muusika-, kunsti- ja teaduselu kontekstis erilise mõõtme. Teadlane kirjutab sellest raamatus “Moskva A.N. elus ja töös. Ostrovski ”, kus ta paljastab üksikasjalikult näitekirjaniku tööd nii noorte kirjanikega kui ka tema loodud Moskva kunstiringis, samuti tegevust Vene draamakirjanike seltsi (teatud WTO prototüüp) asutajana. . Taasluuakse pilt võitlusest Moskva rahvateatri, lavareformi eest. Näitab Ostrovski režissööritöö uuenduslikkust Maly teatri näitlejatega, aga ka tema lühikest, kuid viljakat teenistust keiserlike Moskva teatrite repertuaarijuhina (ta määrati sellele ametikohale 1. jaanuaril 1886 – vahetult enne oma surma , mis järgnes sama aasta juunis) ...

Monograafiad autor A.I. Revjakin Ostrovski kohta paljastas näitekirjaniku väite tähenduse, et vene avalikkus “nõuab tugevat draamat, suurt koomiksit, mis põhjustab avameelset, valju naeru, kuuma. siirad tunded, elavad ja tugevad tegelased." Teadlane näitab kirjaniku oskuste arengut, analüüsib žanri tunnused, näidendite süžee ja kompositsioon, tegelaste tippimise põhimõtted, nende kujutamise võtted.

Olles läbinud N.K. teadusliku kooli. Piksanov (teoste "loomeajaloo" uurimise algataja), A.I. Revjakin näitas üles erilist täpsust allikauuringutes, bibliograafilistes ja tekstilistes otsingutes. Kõik see kajastus tema töös A.N. kogutud teoste kohta. Ostrovski (16 köites - 1949-1953, 10 köites - 1959), üle kogumiku “A.N. Ostrovski oma kaasaegsete memuaarides "(Moskva, 1966), valmistades koos noorte teadlaste rühmaga teksti ette A. N. näidendite kogumiku avaldamiseks. Ostrovski sarjas "Klassikaline raamatukogu" Kaasaegne "(Moskva, 1973). Ta võttis aktiivselt osa "Kirjanduspärandi" juubeliköite (M., 1974. T. 88. Raamat. 1-2) loomisest, mis ilmus seoses A.N. 150. aastapäevaga. Ostrovski, kus avaldati tohutu hulk uusi materjale.

Teadlase teosed A.N. elust ja loomingust. Ostrovski on loomise kogemus teaduslik elulugu näitekirjanik. Selline eesmärk oli teaduslikult atraktiivne sellistele eelkäijatele ja kaasaegsetele nagu S.V. Maksimov, N.A. Kropatšev, F.A. Burdin, N.E. Efros, N.N. Dolgov, S.K. Shambinago, N.P. Kashin, V.A. Filippov, S.N. Durylin, A.P. Skaftimov, B.V. Alpers, E.G. Kholodov, B.F. Egorov, G.P. Pirogov, A.N. Anastasiev, N.S. Grodskaja, L.M. Lotman, V. Ya. Lakshin, M.P. Lobanov ja teised.

Seda loendit saab oluliselt laiendada, kui viitame A.I. artiklile. Revjakin "Ostrovski draama uurimise tulemused ja ülesanded", avaldatud kogumikus "A.N. pärand. Ostrovski ja nõukogude kultuur"(Moskva: Nauka, 1974), välja antud näitekirjaniku 150. juubeliks. Olles visandanud suure hulga Nõukogude Ostrovski õpetlaste väljatöötatud probleeme, nimetas teadlane esmatähtsaks "näitekirjaniku teadusliku eluloo järjekindlat esitamist", tema elu ja loomingu kroonika loomist ning selle koostamist. võimalikult üksikasjalik bibliograafia. Ostrovski draama esteetilise originaalsuse edasiseks uurimiseks tõsteti esile tema loomingu kirjandusliku päritolu, žanri ja stiili evolutsiooni, koomilise ja eepilise alge, stsenaariumi võtteid jne. , sillutab teed Tšehhov ": kui esimestes näidendites olid tegelased joonistatud suurte, teravalt märgistatud joontega, siis viimastes omandasid nad psühholoogilise keerukuse.

Dramaturgi pärand sisaldab ülimalt viljakat materjali tüübilise kategooria konkretiseerimiseks, millest sai A.I. nurgakivi. Revjakin kui kirjandusteoreetik.

Lähtudes veendumusest, et "tüüpilisus on realismi põhiseadus", pöördus teadlane tüüpilisuse teooria poole. Tema kirjandusliku kontseptsiooni selline vaatenurk määras raamatute "Tüüpilise probleem ilukirjanduses" (Moskva, 1954; tõlgitud saksa keelde. - Berliin, 1955) ja "Tüüpilise probleem ilukirjanduses" (Moskva, 1959; üksikud peatükid avaldati mitmes Ida-Euroopa riigis).

Eriti tähelepanelik A.I. Revjakin pühendus kunstilisele realismile. Samas olid talle kui järgijale kirjanduse seos eluga, ilukirjanduse sotsiaalne funktsioon sotsioloogiline koolkond P.N. Sakulin, defineeriv. Sellest eeldusest lähtusid tema pedagoogilised vaated - kirjanduse kõrge rolli tunnustamine kodanikukasvatuse vahendina, moraalne mõju inimestele. Samas toetus ta 19. sajandi vene kriitika autoriteedile. ja äärmiselt kõrgelt asetatud nii vene kui ka välismaiste realistlike kirjanike tähelepanekud ja järeldused. Selles sarjas on näiteks O. Balzaci tähenduslikud hinnangud: “Tüüpilistesse kujunditesse ei valata mitte ainult inimesed, vaid ka kõige olulisemad sündmused”; "Avalikkus isegi ei kahtlusta, millist väsimatut mõttetööd nõuab kõigis oma järeldustes tõe poole püüdlev kirjanik ja kui palju järk-järgult kogunenud tähelepanekuid on epiteetidesse pandud, esmapilgul mitte olulised, kuid mille eesmärk on eristada seda inimest tuhanded teised. ”…

Järk-järgult ilmus A.I. Revjakin töötas välja tüüpilise teooria, mis hõlmas järgmisi aspekte: 1) kunstilise tüpiseerimise tüübid; 2) sotsiaalse iseloomuga tõde ja üldinimlikud omadused kunstiline pilt; 3) tüüpilise ja ebatüüpilise avaldumisvormid realistlikus ilukirjanduses; 4) tüüpiliste ja ebatüüpiliste asjaolude žanri- ja üldtunnused; 5) tüpiseerimine kui kunstilisuse probleem: tüpiseerimine ja - teema, probleem, idee, süžee, kompositsioon, keel; 6) tüüpilise probleem ebarealistlikus loovuses (klassitsismi, sentimentalismi, romantismi, naturalismi, sümbolismi teostes); 7) sisestamise põhiprintsiibid sotsialistlik realism; 8) kriitika tüübi tõlgendamise kui eranditult poliitilise ja parteilise probleemina. Pidades aga kinni omal ajal valitsenud "dihhotoomsest" metoodikast, mis eristas tingimusteta kõik elunähtused progressiivseteks ja reaktsioonilisteks, ei vältinud ka teadlane ise lihtsustusi.

Kui 40ndatel A.I. Revjakin kirjutas kriitilisi artikleid peamiselt nõukogude kirjanikest - M. Gorkist, D. Furmanovist, N. Tihhonovist jt Tolstoist, aga kõige enam Tšehhovist. Teadlane pöördus oma töö poole juba 40ndatel – esimene artikkel "Tšehhovi unenägu" (Izvestija. Moskva, 1944, 11. juuni) osutus tulevikurakenduseks. Huvi kirjaniku vastu kasvas 50ndatel. 1960. aastal andis kirjastus "Prosveštšenie" välja raamatu "Kirsiaed", mille autoriks on A.P. Tšehhov". See oli õpetajate seas väga populaarne, sest täitis ideoloogilise kasvatuse ülesandeid, nagu need olid õppekavas sätestatud. Näidendi loomelugu avav peatükk on püsiva väärtusega. Autor kinnitab päevast päeva, kuidas Tšehhov selle maailmadraama meistriteose kannatas. Raamat sisaldab arvustusi vene kriitikute kohta näidendi esmasel lavale ja trükis ilmumise ajal ning arvamuste võitlust järgnevatel aastatel (kuni 1959. aastani kaasa arvatud). Artikkel annab teavet "Kirsiaeda" etenduste laia "geograafia" kohta Venemaal ja välismaal. Ameerika teatrieksperdi D. Fridley ustava tunnistuse kohaselt on A.I. Revjakin, "Kirsiaed" kinnitab rohkem kui ükski teine ​​näidend "Tšehhovi tugevaimat mõju loominguline kujutlusvõime kahekümnenda sajandi teatrimaailm."

Kuni viimaste aastateni A.I. Revjakin osales A.P. akadeemiliste terviklike teoste ja kirjade ettevalmistamisel. Tšehhov (30 köites - 1974-1982).

Rohkem kui 20 aastat (alates 1960. aastast) A.I. Revjakin töötas Moskva Riiklikus Pedagoogilises Instituudis. IN JA. Lenin (aastatel 1960-1977 juhatas kirjanduse teooria ja ajaloo osakonda). Tema pedagoogiline kogemus võeti kokku raamatutes "Ilukirjanduse õpetamisest" (M., 1968), "Kirjanduse õppimise ja õpetamise probleemid" (M., 1972), mis käsitlesid kunstilise meetodi ja poeetika (meetod ja stiil) probleeme. , teema ja idee, süžee ja süžee, kunstiteose kompositsioon ja selle kõne originaalsus). Peatükis "Pedagoogilised mõtted ja unistused" rõhutas autor, kui oluline on "muuta tunnid elavaks, huvitavaks ja panna õpilased oma võimete piires tööle".

Seda eesmärki taotles tema õpik pedagoogiliste instituutide üliõpilastele "XIX sajandi vene kirjanduse ajalugu: (I pool)", mis ilmus kolmes väljaandes (Moskva, 1977, 1981, 1985). Kirjandusprotsessi analüüsides nägi teadlane selles ennekõike kirjandussuundade (trendide, koolkondade) koosmõju ja võitlust. Ta uskus, et iga suund on "maailmakunsti progressiivse liikumise ajalooliselt spetsiifiline ja vajalik etapp" (3. väljaanne, 1985, lk 16). Avaldades klassitsismi, sentimentalismi, romantismi ja realismi omadusi (ideede ring, poeetika jne), paljastades nende esteetilisi dominante, rõhutas ta kunstinähtuste taandamatuse ideed nende kokkuvõtteks, "tüüpilistele omadustele", märkides erinevate kunstisuundade keerukas läbipõimumine.

A.I. Tuhanded õpilased kuulasid Revjakinit entusiastlikult; ta luges erilise "Revjakini paatosega"; ka tema temperamentsed žestid jäid meelde. Aastast aastasse avas ta õppeprotsessi esmakursuslastele aktuseloenguga (säilis paljude kuulajate mällu).

Teaduskoolist käis läbi kümneid teadustöötajaid, kes ühel või teisel viisil teadlasega ja tema juhitud osakonna tegevusega kokku puutusid; enam kui 50 kraadiõppurit A.I. juhendamisel ja toel. Revjakin kaitses oma doktoritööd, hiljem sai osadest teaduste doktor, juhataja. riigi erinevate pedagoogiliste instituutide osakonnad. Nende hulgas on selliseid haridusteadlasi nagu V.N. Anoshkina, M. Ya. Ermakova (Gorki), M.V. Kuznetsova (Omsk), G.B. Kurlyandskaja (Oryol), M.G. Ladaria (Sukhumi), V.P. Rakov (Ivanovo); IRLI (Puškini maja) direktor, Venemaa Teaduste Akadeemia korrespondentliige N.N. Skatov alustas oma teadlaskarjääri magistrandina A.I. Revyakin.

1960. ja 1970. aastate ülikoolihariduse annaalide hulka kuulusid õigustatult Moskva Riiklikus Pedagoogilises Instituudis igal aastal korraldatud "Revjakini" (nagu neid mitteametlikult nimetati) konverentsid; kokku peeti 13 õpetajate teaduslikku ja metoodilist foorumit Keskkool... Toimetanud A.I. Revjakin aastatel 1961–1980 regulaarselt avaldatud "Moskva Riikliku Pedagoogilise Instituudi teaduslikud märkmed. IN JA. Lenin "(kirjanduse teooria ja ajaloo osakonna numbrid) ja paljud teised kollektiivsed väljaanded.

A.I. Revjakin kultuuri- ja haridustegevusest: ta on Üleliidulise Teadmiste Seltsi teadusliku ja metoodilise nõukogu esimees (tegi metoodilisi aruandeid Moskvas, Vilniuses, Thbilisis, Ašgabatis), Peatoimetaja ajakiri "Kirjandus koolis" (1946-1953), NSVL ja RSFSR Haridusministeeriumide akadeemiliste komisjonide ja teaduslike ja metoodiliste nõukogude esimees, Kõrgema Atesteerimiskomisjoni ekspertkomisjoni esimees Kõrgema- ja Keskkooliministeeriumi juures eriharidus NSVL, Ülevenemaalise Teatriseltsi, Propaganda Avaliku Nõukogu aktiivne liige loominguline pärand A.N. Ostrovski jne. Tema energilisus organisaatorina oli ühendatud oskusega luua enda ümber loovuse ja heatahtlikkuse õhkkond, avatus inimestele, siirus, huvi õpilaste ja kolleegide edu vastu. Nende omaduste allikaks oli venelastele omane "inimkäitumise moraalne programm". klassikaline kirjandus oma kuldajal – selle elavad allikad andsid loomingulisi impulsse kogu 20. sajandi vältel. Ja sellele viljakale ühendusele kultuuriajastud püüdles oma mitmekülgses tegevuses A.I. Revyakin.

Akvarellmaali tehnika

Moskva - 1959.
Sissejuhatus

Maali jõud, nagu iga kunsti oma, seisneb sisu sügavuses ja vormi täiuslikkuses. Ainult kombinatsioon olulistest, arenenud idee ja lihvitud erialane oskus annab ehtne töö art. Kui loov mõtlemine kunstnik on tema vaimne tugevus, maalitehnika teenindab teda vajalike tehniliste vahenditega ja on tema pildiliste saavutuste tegelik alus. Tehnika on kunstniku jaoks selline kombinatsioon otstarbekatest tehnikatest ja meetoditest täisväärtusliku pildikujundi realiseerimiseks, ilma milleta on seda praktiliselt võimatu teostada. Ilma tehnikata on kunstnik aheldatud, tehnikaga elevil.

Eriti suurt tähelepanu tuleks pöörata kunstikoolis maalitehnika küsimustele. Kui loomingulises mõttes noor kunstnik selleks mitmeti küpseb praktiline töö, siis tehniliselt relvastab end peamiselt koolis. Edaspidi on kunstnik enamasti vaid suurte pingutuste hinnaga, sageli pärast mitmeid ebaõnnestumisi sunnitud täitma lünki oma tehnilistes oskustes.

Selle raamatu eesmärk on tutvustada lugejale akvarellmaali tehnikate teoreetilisi ja metoodilisi aluseid.

Mis tahes teoreetiline tutvumine uuritava distsipliiniga nõuab teatavasti selle spetsiifilisuse, st selle erakordsete tunnuste määratlemist.

Milles seisneb maalitehnika eripära?

Maalitehnika eripära, erinevalt muudest peenliikidest, näiteks graafikatehnikast, seisneb selle võimes edasi anda nähtava objekti või nähtuse värvilist välimust, st värvi.

Värv kujuneb teatud objektiivsete valguse ja visuaalse taju seaduste järgi. Nende seaduste kohaselt ilmuvad meie meeltesse koloristlikud objektide kujutised.

Värviõpetus ja selle seadused moodustavad maalitehnika teoreetilise aluse, kõigi selle tehnikate üldise aluse. Ükskõik milline visuaalne materjalükski kunstnik ei kandideerinud, olgu selleks õli, tempera, akvarell vms maalitehnikale omaste tunnustega, värvimustrid jäävad muutumatuks.

Siiani sisse teoreetiline kirjandus maalimise kohta puudus värviõpetuse süsteemne esitus. Varasem kirjandus, alates renessansiajastu traktaatidest kuni tänapäevani, sisaldab ainult üksikuid väiteid värviprobleemide kohta ilma piisava teadusliku põhjenduseta ja mustrite süstematiseerimiseta.

Selles õpikus püütakse kokkuvõtlikus köites anda teaduslikult põhjendatud värviõpetus koos selle seaduspärasuste süstematiseerimise ja järgnevate järeldustega akvarellmaali tehnikate tehnika kohta.

Selle õpiku teemaks on esiteks värvimustrid ja teiseks akvarellmaali tehnikate tehnika ja selle rakendamine arhitektuurigraafikas.

Õpiku esimene osa, mis on pühendatud värviõpetusele, uurib mustreid, mille järgi nähtavate objektide värvus looduses tekib ja inimese meeles kujuneb ettekujutus nende nähtavatest tunnustest.

Teises osas käsitletakse värvide pealekandmise meetodeid tegeliku või kujutletava värvi edasiandmiseks teatud tööetappidel ning vastavalt akvarellmaterjalide ja -vahendite tehnilistele omadustele ja võimalustele.

Õpiku esimeses ja teises osas esitatav teave on mõeldud üldiseks kunstiõpetuseks.

Kolmas osa sisaldab arhitektuursel kujundamisel, joonise kallal töötamisel vajalikke akvarellitehnika võtteid.

See õpik peaks andma tulevasele arhitektile või kunstnikule, kes soovib õppida akvarellmaali tehnikaid, aimu värviseadustest, mille järgi kujuneb kujutatavate nähtavate objektide pildiline olek, et juhinduda neid teadmisi oma loometöös oskab ta teadlikult ja asjatundlikult rakendada tehnilisi võtteid. See on esimene ülesanne, mis arhitektuuriülikoolis akvarelli õpetades püstitatakse.

Teiseks ülesandeks on õpilaste üldise kunstikultuuri ja nende arhitektuurgraafika oskuse tõstmine.

Meie arhitektuurikooli praktikas võetakse koolituse alguses visuaalse ülesande hõlbustamiseks sageli kasutusele pildi tingimuslikud kaanonid. Nii näiteks võetakse ühe valgusallikaga valgustuse lihtsaim juhtum, määratakse üks kord ja igaveseks otsevalguse langemisnurk. Need kaanonid sobivad üsna hästi stuudiotööks, kui toimub esmane inimkeha arhitektuursete vormide ja vormide uurimine, kui omandatakse arhitektuurse joonise jaoks esialgne pildilise joonistamise tehnika. Kuid niipea, kui maalikunstniku praktika hakkab väljuma ateljee tehisvalgustuse lihtsast valguskeskkonnast ja maalikunstnik satub rasketesse loomuliku valgustuse tingimustesse, niipea kui algab loometöö ja on vaja inimest kujutada. või struktuur elavas looduskeskkonnas mitmesuguse valgustusega, need kaanonid lakkavad õpilast rahuldamast. Teadmatus looduse värvimustrite kohta ajab teda segadusse ja sunnib kas järgima õpitud tava või kobamisi otsima probleemile iseseisvat lahendust, raiskades palju aega ja loomingulised jõud... Sel hetkel tuleb talle selgitada ja paljastada loomuliku valgustuse olemus kogu selle lihtsuses ja keerukuses üheaegselt.

Sest loominguline töö vajalikud teadmised objektide pildilise välimuse muutumise mustritest valguse mõjul. See võimaldab teil projektis või maalis õigesti ja erksalt kuvada mis tahes valgustuse seisundit, olenemata sellest, kas kunstnik ammutab elust või mälust ja kujutlusvõimest.

Nende mustrite avalikustamine, ühtsesse süsteemi viimine on selle õpiku üks vahetuid ja peamisi ülesandeid ning määrab suuresti selle ülesehituse. õppematerjal raamatuid.

Akvarellitehnika õppimise meetod lähtub graafilise töö käsitlemisest loomuliku, järjepidevalt areneva protsessina. Töö objekti värvilise välimuse ülekandmiseks algab objekti asukoha valguskeskkonna, selle läbipaistvuse ja valgustusastme uurimisega. Need asjaolud määravad kindlaks värvi ja chiaroscuro iseloomulikud tunnused. Nende andmete põhjal luuakse kolm valgusallikate kategooriat ja vastavalt sellele pildil kolm valguse ja pimeduse taset.

Esimene kategooria sisaldab tavaliselt ühte suurim allikas valgus, mis määrab põhilise, kõige tugevama valgustuse värvi pildil, pimestamise värvi ja muud eredalt valgustatud kohad. Teise kategooriasse kuuluvad need allikad, mis määravad kesktoonide ja varjude üldise värvi. Kolmandale - need, mis määravad erinevate kohalike reflekside värvi. Vastavalt väljakujunenud värvile iseloomulikele tunnustele ja selle valgustuse sammudele võetakse kasutusele teatav tehnilise toimivuse loogiline jada: heledast tumedani.

Selle järjestuse määrab esiteks asjaolu, et akvarellist alustab alati valgest paberist. Paberi valgesus on tema jaoks suurim kergus, mis tal olla saab. Kõik järgnevad katted vähendavad paberi heledust. Valgustatud aladel jäetakse paber mõnikord täiesti puutumata. Teiseks määrab sellise järjestuse asjaolu, et värvivarjundite ülekandmisel on kõige otstarbekam töötada kerguse astmetel, alustades kõige heledamatest ja lõpetades kõige tumedamate värvidega.

Pildi esimene heleduse tase vastab esiletõstetud kohtadele või kohtadele, mis on pildil valgustatud põhiallika otseste valguskiirtega, seetõttu kaetakse alustuseks kogu pilt esiletõstude värviga või jäetakse valgeks, kui kõik valgustab pilvise taeva hajutatud valge valgus. See esialgne värvikiht annab hästi edasi värvuse üldist värviomadust. Kogu pilt sellisel kujul näeb välja nii, nagu oleks see iseloomuliku värvinguga põhiallika valgusega üle ujutatud. Pimestavat värvi on mugavam peale kanda alguses, et hiljem mitte puutuda, mitte määrida, mitte tumeneda. Kui peegeldus nõuab detaili, siis tehakse seda töö lõpus heledate ja läbipaistvate värvide, läbimõeldud ja enesekindlate löökidega.

Pildi teise heleduse taseme moodustavad pooltoonid ja varjud, mida valgustavad sekundaarsed valgusallikad. Kuna pooltoonid ja varjud on alati tumedamad kui esiletõstmised, siis akvarellitehnikas on levinum nende värvide pealekandmine pärast esiletõstmisi. Teise etapi värvid katavad kõike, välja arvatud pimestavad või eredalt valgustatud kohad ehk kõik pooltoonid ja varjud.

Kolmas heleduse aste pildil hõlmab reflekse ja kõige tumedamaid kohti, mida looduses valgustavad tertsiaarsed valgusallikad. Liikudes graafilises töös kõige heledamast tumedama poole, seades õigesti paika heleduse ja värvisuhete tasemed, on alati võimalik korrektselt, vahetult ja lühidalt jõuda kõrgete tehniliste tulemusteni.

Akvarellitehnika tehnikate uurimise meetod on selgitada nende teenindusrolli lahendamisel praktilisi ülesandeid.

Visuaalsete materjalide ja vahendite uurimise meetod ei seisne retseptide väljastamises, vaid nende olulisemate tehniliste omaduste ja võimaluste väljaselgitamises mis tahes visuaalse probleemi lahendamisel.

Muude akvarellitehnika küsimuste hulgas pööratakse õpikus suurt tähelepanu akvarelliminiatuuri tehnikale. Arhitektuurikooli jaoks miniatuurne maal sellel on metoodiline tähendus. Kõik arhitektuursed joonised teostatakse väga väikeses mastaabis, nõuavad hoolikat, peent detailitööd, viimistlemist ning seetõttu vajab arhitekt miniatuuritehnika kogemust.

Õpik lõppeb metoodiliste juhenditega mõningate loovtöö korrektseks korraldamiseks vajalike tingimuste kohta. Nende tingimuste hulka kuuluvad: suurendades ideoloogilisi ja tehniline tase, korrektne töökorraldus ja loominguline distsipliin.

Õpik on illustreeritud maalide ja arhitektuuri vanade meistrite maalide ja joonistuste reproduktsioonidega. Ettekanne põhineb eelkõige arhitektuurilisel materjalil, mitte sellepärast, et selle teoreetilised alused kehtivad ainult arhitektuurižanri kohta - need kehtivad kõikides žanrites -, vaid seetõttu, et raamat on mõeldud arhitektuuriülikoolide ja -teaduskondade üliõpilastele. Tehnilistel põhjustel kasutati illustratsioonidena ainult Moskva hoidlate materjale.

Erakonna ja valitsuse käskkirjade kohaselt varustatakse radikaalselt ümber ehitustööstust, luuakse tehaseid suurte viimistletud tekstuuri- ja värvitöötlusega tööstus-, elu- ja ühiskondlike hoonete elementide tootmiseks.

Sellega seoses muutub värvi rakendamise probleem Nõukogude arhitektuurüha kasvav tähtsus. Hoone värvilahendus on üks efektiivsemaid ja samas ökonoomsemaid arhitektuurse kompositsiooni vahendeid. Ent kui käsitööehituses võiks hoone värvika kujunduse küsimus laheneda ehituse viimastes etappides, mil saab selgeks ümbritsev ansambel ja siseruumi ehitus, kui on võimalik kärpida killukest. fassaad või interjöör näidise jaoks, mõnikord ümbertegemine, otsimine, ühe lahenduse asendamine teisega ja nii edasi, - tööstusliku ehituse puhul tuleb viimistlusküsimused lahendada samaaegselt projekti põhiküsimustega ja pealegi lõplikult otsustada.

Kõik, mida arhitekt varasematel ehitusobjektidel looduses näha ja tunda sai, tuleb nüüd projektis ette kujutada ja kujutada, et anda kogu vastutusega tellimusi täielikult viimistletud hoone elementidele, eksimatult, mis monteeritakse ilma muudatusteta. . Seega tõusevad ehituse industrialiseerimise arenguga oluliselt nõuded arhitektile seoses arhitektuurigraafikaga.

Arhitektuuriprojektide jooniste järgi tuleks teha kindel otsus tulevase hoone õige otstarbe, ökonoomsuse, tugevuse ja ilu üle. Seetõttu peaksid joonised olema selged, arusaadavad, väljendusrikkad, nende graafiline esitus peaks põhinema realistliku kunsti kõrgetel alustel.

Arhitektuurne projekt on tulevase hoone portree. Sellel on oma omadused. Ta peab võrdselt täpselt reprodutseerima tulevase struktuuri mõõtmeid, osade arvutamist ja edastama selle arhitektuurne pilt; see põhineb võrdselt teaduslikel tõenditel ja kaunid kunstid... Edukaks projektiks on vaja tugevaid teadmisi ehitustehnikast, arhitektuursest projekteerimisest, samuti kõrget joonistamise ja akvarellmaali oskust.

Arhitektiõppes on graafika erialadest ülimalt oluline akvarellmaali tehnika. Konventsionaalsest lineaarsest joonistusest saab akvarellmaali abil tõeline tulevikuehituse pilt. Arhitektuurne joonistus on kunstilise kujutise eriliik, millel on täpne, peen ja väljendusrikas piirjoon, erksad chiaroscuro ja värvid.

Akvarell on professionaalne ja traditsiooniline arhitekti visuaalne meedium. Akvarelltehnika on kõige täiuslikum konstruktsiooni elava arhitektuurse vormi edasiandmiseks joonisel. Akvarellmaal taaselustab, elavdab joonist, annab tervikliku pildi konstruktsiooni arhitektuursest välimusest, nagu see tegelikkuses olema peaks.

Kui struktuur on samade joontega tõmmatud, on seda mõnikord isegi spetsialistil raske mõista. Kuid niipea, kui joonistus omandab chiaroscuro, värvib, edastab keskkond, muutub see arusaadavaks, kättesaadavaks laiale hulgale inimestele ja mida kõrgem on arhitekti peen oskus, seda lihtsamaks, selgemaks, elavamaks muutub joonistus.

Joonise akvarelltöötluse tehnika saab olla edukas vaid siis, kui see põhineb realistlikul maalimisel, järgib selle reegleid ja seadusi. Tõsi, arhitektuursel akvarellil on oma spetsiifiline konventsionaalsus, mõningane üldistus, lakoonilisus, asjalik lihtsus, selgus, teatav piiratud värvipalett, kuid kõige selle juures täidab ta oma ülesannet edukalt alles realistliku maali positsioonidelt alustades.

Joonistamise lihtsus ja väljendusrikkus saavutatakse kõrge kujutava kunsti arendamise, kogu selle valdkonna kultuuripärandi uurimise, maailma ja kodumaise kunsti parimate traditsioonide tundmise, kõrgetasemelise nõukogude kunsti parimate saavutustega.

Akvarellitehnika meie arhitektuuripraktikas põhineb vene klassikalise kunsti parimatel traditsioonidel, edasi parimad saavutused arenenud nõukogude kunst. Suurepäraseks eeskujuks on suurte vene arhitektide V. Baženovi, M. Kazakovi, I. Starovi, A. Voronihhini, A. Zahharovi, A. Grigorjevi jt pärand, kelle arhitektuursed ja graafilised oskused seisid oma sajandi ees. joonistamise kõrgest visuaalsest kultuurist ja nende joonised on suurepärane õppevahend. Vene maalikunsti meistrite A. Ivanovi, N. Sokolovi, K. Brjullovi, A. Brjullovi akvarellid on meie tehnilises täienduses kindlaks toeks. Meie distsipliini aluseks on nõukogude arhitektide V. Štšuko, I. Fomini, A. Tamanjani, A. Štšusevi, I. Žoltovski ja teiste meistrite arhitektuurne ja graafiline kultuur.

Tehnoloogia kasvab suureks oskuseks, kui see teenib olulisi riiklikke ülesandeid, arenenud sotsiaalseid ideid. Idee ja tähenduseta tehnika muudab akvarelli tühjaks näputööks.

Arhitekt, kes pöördub joonise pildilise arenduse poole, peab kõigepealt kindlaks määrama selle eesmärgi ja valima paljude akvarellmaali pilditehnikate hulgast need, mis aitavad selle joonise ekspressiivsust teistest paremini kaasa.

Siis saab õigesti ära kasutatud täiuslik visuaalne tehnika, suur tööriistade arsenal, laialdased tehnikavõimalused, suur värvipalett, erinevad tööriistade ja materjalide võimalused, mille uurimine on selle raamatu põhisisu.

Enne maalimise tehniliste võtete poole pöördumist tuleb aga, nagu juba mainitud, vähemalt põgusalt tutvuda värvi, visuaalse taju ja järgneva pildi üldiste seaduspärasustega. Kuidas kujund tekib, millest see koosneb, kuidas areneb, mis on initsiaal ja mis sellele järgneb? Alguses on kasulik seda teha, et mõista selgelt pildi arenguetappe, nende tähendust ja tähendust, et mõista selgelt pildi arenguetappe, igaühe tähendust ja tähendust. neist pildiliste pilditehnikate edasisel üksikasjalikul uurimisel, süvenedes hoolikalt seadustesse, mille järgi kunstiline pilt kujuneb igal selle etapil ja kogu loometöö käigus. üldiselt.

Samuti on vaja hoiatada, et pintsli oskust ei õpita ainult raamatust. See antakse pikas pidevas praktilises töös. Praktika on tõeline tee eesmärgi saavutamiseks ja raamat on tegevusjuhis.
Esimene osa. Värvimustrid.

Peatükk esimene. Valguskeskkond.
Oma ja peegeldunud valgus
Valgus paljastab ja teeb nähtavaks lõputu, eluküllase, värvilise maailma. Tänu valgusele tajume valgust ja pimedust, värvilist ja värvitut, reljeefset ja tasast, kaugelt ja lähedalt. Valgus on visuaalse tajumise vajalik tingimus, see võimaldab meie teadvusel luua elavate visuaalsete kujundite maailma.

Tänu valgusele tunneme looduse maitset, mida annab edasi maalitehnika.

Värvi all mõistetakse kõige nähtava värvi välimust. See sõltub mitmest valguse, visuaalse taju ja mõtlemise seaduspärasusest. Meie ülesanne on näidata, kuidas värv looduses areneb, kuidas seda tajutakse ja seejärel pildis edasi kantakse; paljastada mustreid, mille järgi üldine ja kohalik maitse, objekti chiaroscuro, tema enda ja konditsioneeritud värv, muutub objekti väliste tunnuste valguse mõjul; näidata seadusi, mille järgi värviidee meie mõtetes kujuneb, ja lõpuks näidata neid tehnikaid, mille abil on võimalik pilditasandil tegelikku värvi reprodutseerida. Meie esitlus areneb selles järjestuses.

Kujutise objekt maalis saab olla vaid objekt, mis ühel või teisel määral on omaenda või peegeldunud valguse allikas, mis võib jõuda meie nägemiseni. Võime kiirata oma valgust omavad sellised kehad nagu päike, leegid, hõõguvad metallid ja gaasid, süte jne. Need on peamised valgusallikad. Läbipaistvas keskkonnas leviv ja ümbritsevatele objektidele langev hõõguvate kehade valgus muudab viimased peegelduva valguse allikateks, nagu kuu, taevalaotus, maa ja maapealsed objektid. Peegeldunud valgusallikad omakorda levitavad peegeldunud valgust, mis langeb ümbritsevatele objektidele. Seega moodustab valguskandja otsest ja peegeldunud valgust kiirgavate kehade kogum. Kõik nähtav on ümbritsetud valgusallikatega. Iga nähtav objekt on valguse allikas, kuna see levitab valgust, mõjutab nägemist ja jätab meelde visuaalse pildi.

Värvimisel on ülimalt tähtis oma valgusallikate valgus. Selliste allikate valgus määrab looduse värvilise välimuse, eriti sellise tugeva allika valgus nagu päike. Valgustatuse määrab valgusallikate intensiivsus ja spektraalne koostis – kõige olulisem tegur, mis määrab pildi maalilised omadused, värvi esimesed ja peamised tunnused: selle üldvärvus ja heledus.

Oma valguse allikad on harva pildi objektiks nende valguse tugevuse tõttu, mis on ebaproportsionaalne pildiliste vahenditega. Nii näiteks võrk Valge paber päikese poolt valgustatud, mitte rohkem kui 25 korda heledam kui kõige mustem objekt. See on kogu kerguse vahemik, mis kunstnikul praktiliselt on. Päike ise on 50 000 korda kergem kui paber, mida ta valgustab. Sellist värvi heledust maalil loomulikult saavutada ei saa. Seetõttu on nende enda valgusallikad pildile kättesaadavad ainult siis, kui need on nõrgad, näiteks sütel, või on suurel kaugusel, täidetud väga uduse õhuga, mis ei lase kogu valgushulgal välja voolata. jõuda silma.

Peaksite pöörama erilist tähelepanu päikesevalguse spektraalsele koostisele ja selle omadustele võrreldes teiste valgusallikatega. On teada, et valge päikesevalgus on mitmesuguste värviliste kiirte kogum. Muudest, eriti värvilistest allikatest pärinev valgus on vähem intensiivsete värviliste kiirte kogum.

Väga kuumad valgekuumad kehad kiirgavad valget valgust ja neil on täielik värvispekter, mis sisaldab punast, oranži, kollast, rohelist, sinist, sinist ja violetset kiirt. Valge valguse mitmevärviliste kiirte lainepikkus varieerub 400 nanomeetrist violetse kuni 800 nanomeetrini punaste kiirte puhul. Lainete pikkus ja nende võnkesagedus määravad ära värviaistingu, mida valguskiir tekitab. Valgustid, nagu Sirius ja Vega, mille temperatuur on 12 000 kraadi ja üle selle, on näited valge valguse ja täieliku värvispektri allikatest.

Valgustite temperatuuri langedes hakkab muutuma valguse spektraalne koostis; violetsed, sinised, sinised kiired kaotavad oma tugevuse ning punane, oranž ja kollane muutuvad spektris valdavaks. Valgustid muutuvad kollaseks ja lõpuks punaseks. Meie päikese temperatuur on 6000 kraadi ja need märgid ilmuvad selle spektris.

Kui kujutame ette pilti oma loodusest, mida valgustavad surevad valgustid, siis avaneb meie ette ebatavaliselt sünge vaatepilt. Objektid, mis peegeldasid ainult lühilainelisi siniseid või siniseid kiiri, on mustad. Vähesed objektid, mis ühel või teisel määral punast valgust peegeldavad, on märgatavad. Kogu loodus omandab suure hulga mustade objektidega monotoonse punase värvi. Taevas muutub silmapiiril oranžikaspunaseks ja seniidis must-punaseks. Maali lõpetab valgusallika tulipunane ketas.

Päikeselise looduse värviküllus sõltub täisvärvilisest valgest päikesevalgusest; päikselise looduse maalilist olekut iseloomustab erinevate valguskombinatsioonide ja värvide rohkus. Päikeselise looduse, päikesevalguse kujutiste reprodutseerimiseks peab maal laiendama oma paletti maksimaalsete piirideni.

Teised oma valgusallikad erinevad päikesest oma nõrga valguse ja intensiivsete spektraalkiirte piiratud koostise poolest. Nendega valgustatud objektide maalilist olekut iseloomustab ühel või teisel viisil piiratud värvipalett. Tavalistel õhtuvalgusallikatel on kollakasoranž valgus. Nende heledas tuhmuvad sinised ja sinised värvid, kollased ja punased muutuvad heledamaks, hallid objektid omandavad tumeda tooni ning tervikpilt omandab üldise oranžikaskollase värvi, kus on palju tumedaid objekte ja tumedaid varje.

Riis. 1. Valguse võrdlevad koloristilised omadused a - kuuvalguse spekter. "Külmad" rohelised ja sinised kiired on märgatava intensiivsusega. Ülejäänud on vaevu näha. Kuuvalgus näitab valgeid, helesiniseid ja helerohelisi objekte. Punased esemed muutuvad tumehalliks või mustaks. Kuuvalguse tõepäraseks esitamiseks peavad maalil olema sarnased koloristlikud tunnused; b - kunstliku valguse spekter (elektrilamp, küünal, kuum kivisüsi jne). Suurima intensiivsusega on pikalainelised "soojad" kiired. Kunstvalguses koos valgega paistavad silma esemed, mis peegeldavad hästi "sooja" kiiri. Ülejäänud on mustad või tumepruunid. Pilt, mis annab tõeliselt kunstlikku valgustust, sarnaneb selle värvispektriga; c - päikesespekter. Kõikidel mitmevärvilistel kiirtel on maksimaalne kergus ja küllastus. Päikesepaistel suurim arv värvilised kehad peegeldavad valgust ja paljastavad selle värvi, nähtav maailm ilmub kogu kergusega ja mitmevärvilisena. Päikesevärvi realistlikuks muutmiseks on vaja mitmevärvilist paletti. Spektrite võrdlevad omadused on vajalikud pildi värvi määramiseks antud valgustuse korral.
Nägemine on kõige paremini kohanenud hajutatud päikesevalgusega. Päikesevalgus on teistest primaarsetest allikatest pärineva valguse suhtelise hindamise etalon. Tabelid, mis näitavad skemaatiliselt spektreid erinevatest allikatest valgus iseloomustab neid kõiki.

Päikesespektrit (joonis 1) iseloomustab suurim heledus kogu skaala pikkuses ja suurim värvide koostis. Tänu sellisele valgusele võib kõige suurem hulk päikese all olevaid värvilisi objekte saada peegeldunud valguse allikaks. Pilt, mis kuvab õigesti päikesevalgusega valgustatud objekte, erineb, nagu ka päikese enda spekter, esiteks üldise heleduse, teiseks mitmevärvilisuse ja kolmandaks tumedate kohtade minimaalse arvu poolest.

IK Aivazovski maal "Üheksas laine" (joon. 2) on suurepärane näide päikesevalguse edasikandumisest. Sellel pildil on selgelt väljendunud päikesespektri iseloomulikud jooned, selle mitmevärviline rikkus. Kogu elu õhu- ja mereelemente hoolikalt jälginud kunstnik tundis selles suurepäraselt päikesevalgust, mis täitis teda ja peegeldus temas lõputute kõigi vikerkaarevärvide varjunditega.

Kuu valgust iseloomustab kerge heledus ja hajumise tulemusena peaaegu täielik punaste, oranžide ja violetsete kiirte puudumine. Maalimine kuuvalge öö iseloomustab alati suur hulk tumehallisid laike ja üldine sinakasroheline värv.

A. I. Kuindži "Öö Dnepril" on üks parimad näited, mis kujutab tõepäraselt maalilist loodusseisu kuuvalguses (joonis 3). Nüüdseks tuhmunud pilt hämmastas omal ajal kõiki, sealhulgas nõudlikke kaasaegseid kunstnikke, oma kuuvalguse realistliku reprodutseerimisega.

Fragment IE Repini maalist "Vechernitsa" (joon. 4) taasesitab hästi tehisvalgusega valgustatud objektide üldvärvi olemust. Kõiki spektri kiiri peegeldavad valged objektid on kollakasoranžid. Kõige heledamad on punased ja oranžid objektid. Sinised ja sinised on mustad ja tuhmid. Valgusallika madalat intensiivsust annavad pildil edasi üksikud väikese ala esiletõstmised, mis hõivavad pilditasandist tühise osa. Repini maalil on samad värviomadused, mis on omased kunstliku valguse spektrile.

Otsene valgusallikas määrab kogu nähtava pildi üldise värvi. Üldine otsevalgustus annab kõigele ümbritsevale ühtlase heleduse ja värvi. Näiteks päikesevalgus annab keskkonnale helekollase värvuse, hägune valgustus - sinakas-hõbedane, hämarus - sinakas, kuuvalgus annab sinakasrohelise värvi, leegivalgus annab üldoranži värvi jne. Värvi ühtlus on kõige suurem. valgustatud kohtades märgatavad objektid nende esiletõstetud kohtades.

Tänu ühtsetele esiletõstmistele lähenevad mitmevärvilised objektid värviliselt. Pildil annab üldvalgustust edasi valgustatud alade ühevärviline värvus. Maali monokromaatilised esiletõstmised on valgustuse üldsuse iseloomulik tunnus. Esiletõstete ühtlane värv ühendab mitmevärviliste objektide kujutise üheks ühiseks värviks. Fragment AE Arkhipovi maalist "On the Oka" (joonis 5) võib olla hea näide päikesevalguse edasikandumisest, kus valgustus domineerib otseste päikesekiirte poolt. Pimestusala on palju suurem kui varjuala. Kogu pilt on helekollase värviga. Värvilistel objektidel on valkjaskollased esiletõstmised ja ainult varjudes ilmneb nende intensiivne värv. Otsese päikesevalguse ülekaal iseloomustab hästi lämbe suvepäeva avatud aladel.

Kuid lisaks peamise allika valgusele on nähtava värvilise välimuse jaoks oluline asjaolu otsese ja peegeldunud valguse teiseste allikate valgus. Need allikad määravad kohaliku valgustuse, mis sõltub keskkonnast. Ümbritsevatelt mitmevärvilistelt objektidelt peegelduv valgus annab nähtava objekti varjudele ja kesktoonidele mitmekesist heledust ja värvi. Näiteks sinine taevas annab varjutatud aladele sinaka varjundi; roheline rohi annab rohelised refleksid; liiv annab oranžid peegeldused. Peegeldunud valguse mõjul omandab monokromaatiline objekt erinevat värvivarjundit, mida on kõige rohkem tunda varjudes, kus sekundaarsete valgusallikate mõju on kõige märgatavam. Pildil on kohalik valgustus edasi antud erinevate varjude ja reflekside värvidega. Varjud on värvitud keskkonna valguskiirtega. Pooltoonid, varjud ja refleksid kannavad alati kohaliku valgustuse maalilisi jooni. Üldise üldvalgustuse ühtlase pimestamise korral toovad pooltoonid, varjud ja peegeldunud valgustuse peegeldused objektide värvidesse mitmesuguseid värve, mis taaselustab selle, annab sellele erilised, iseloomulikud, individuaalsed varjundid, mis on iseloomulikud ainult antud seadele. Sekundaarsete valgusallikate mõjul nähtav objekt omandab kohalikule valgustusele iseloomulikud jooned, selle pildilise oleku peenjooned. Fragment VA Serovi maalist "Tüdruk, keda valgustab päike" (joon. 9) võib olla hea näide päikesevalguse edasikandumisest kohaliku valgustuse ülekaaluga. Päikese peegeldusala pildil on palju väiksem kui varjude pindala. Siin domineerivad varjulised kohad. Tüdruku nägu ja kleit on valgustatud ümbritseva aia mitmekülgsete ja mitmevärviliste reflekside kompleksse valgusega. Siin on maalikunst väärtuslik selle peente reflekside üleminekute poolest, mis iseloomustavad eredalt päikeselist päeva ja varjulise aia jahedust.

Nii et värvi õigeks ülekandmiseks peate kõigepealt pöörama tähelepanu kõige olulisema allika otsesele valgusele; seejärel - kujutatud objekti ümbritseva peegeldunud valguse keskkonnale, otsese või peegeldunud valguse ülekaalule; seega määrake valguskeskkond, st kujutage selgelt ette, millistes otsese, hajutatud ja peegeldunud valguse ristvooludes kujutatud objekt asub. Tõstke esile valguskeskkonna kõige olulisemad ja iseloomulikumad omadused, loobuge antud valgustuse jaoks ebaolulisest ja juhuslikust ning seejärel jätkake teadlikult ja julgelt valgustuse ja värvide ülekandmist pildil.

Tuleb meeles pidada, et kõik nähtav, kõik kujutatu saab igakülgse valgustuse ja levitab peegeldunud valgust, kõik ümberringi justkui kiirgab valgust ja on igakülgse valguse voogudes.

Kogu keskkond esindab omaenda ja peegeldunud valguse allikate keskkonda. Nähtav loodus- on helendavate kehade maailm.

Riis. 2. Näide päikesevalgustuse mitmevärvilisusest looduses. Fragment IK Aivazovski maalist "Üheksas laine". Pildi kergus ja mitmevärvilisus annavad hästi edasi päikesevalgusele iseloomulikke jooni.

Riis. 3. Kuuvalguse värvispekter. Fragment A. Kuindži maalist "Öö Dnepril". Kuu valgustust iseloomustab madal valgustugevus, piiratud arv värve ja külmade toonide ülekaal; paljud esemed jäävad tumedaks.

Riis. 4. Kunstliku valgustuse värv. Fragment Ilja Repini maalist "Vetšernitsi". Üldine maitse maalidele on iseloomulik kerge kergus, rohked tumedad objektid ja sügavad varjud, mida piirab soojade värvide ülekaaluga värvipalett.

Riis. 5. Otsese valguse ülekaal. Fragment AE Arkhipovi maalist "Okal". Kõik objektid on üle ujutatud otsese päikesevalgusega, valgustatud kohtades on neil ühtlane valkjaskollane värvus ja varjulistes kohtades rikkalik mitmevärvilisus.
Chiaroscuro objektid

Otsene ja peegeldunud valgus moodustab looduses valguskeskkonna.

Nähtav objekt on alati sukeldatud valgusvoogudesse ja objekti igale osale vastandub üks või mitu erinevat heleduse ja värvi valgusallikat. Kogu valguskeskkonna mitmekesisus peegeldub objekti pindadel. Valguskeskkond määrab pidevalt ja korrapäraselt objekti chiaroscuro ja selle erinevalt valgustatud osade chiaroscuro suhted.

Lõikesuhe on alati otseselt võrdeline ümbritsevate valgusallikate tugevusega. Värvivarjundid vastavad vastandlikele objektidele – peegeldunud valguse allikatele. Valguskeskkonna muutumisega muutuvad objektide chiaroscuro, värv, reljeefi väljendusvõime, kontuuri olemus ja muud välised tunnused.

Mida rohkem on objektil peegeldusvõimet, seda rohkem on sellele tunda keskkonna mõju. Näiteks valgel objektil, mis peegeldab hästi valgust, on chiaroscuro selgem kui tumedal; peegelpall peegeldab keskkonna valgust nii palju, et kohati sulandub sellega ja muutub silmapaistmatuks.

Kui kõik objekti osad on nähtavad, siis see tähendab, et see on igast küljest valgustatud ja levitab kõigi oma osadega meie silmadeni jõudvat peegeldunud valgust. Kui objekti valgustab üks valgusallikas, siis on nähtav ainult üks valgustatud osa sellest. Valgustamata osa on nähtamatu, kuna sellele ei lange valgust ega levita seega peegeldunud valgust. Kuu on hea näide; seda peaaegu ei valgusta muu valgus kui päike ja seetõttu on nähtav ainult osa sellest, mis on suunatud päikese poole (siinkohal ei arvesta me kuu "tuha" valgust - tavaliselt on tumeda osa väga nõrk kuma Kuukettast, mida valgustab maa peegeldunud valgus (joon. 6, a ).

Kui me näeme objekti varjuosa, tähendab see, et ilmunud on üks või mitu uut valgusallikat, mis valgustavad varjuosa ja see omakorda kiirgab peegeldunud valgust sellise tugevusega, et see võib meie silma jõuda.

Illustreerimiseks võtame kivist sfäärilise vaasi ja muudame järjestikku selle valgustustingimusi, alustades kõige lihtsamast ühe valgusallikaga valgustamisest ja lõpetades kõige keerulisema ehk igakülgse päikesevalguse tingimustele läheneva valgustusega. Lihtne juhtum, kus objekti valgustatakse ühe valgusallikaga, on looduses väga haruldane. Kunstlikult on seda raske rakendada. Kui aga panna vaas pimedasse kambrisse, mis on kaetud musta sametiga, mis neelab kogu valguse ja seetõttu ei anna üldse peegeldunud valgust, siis eeldusel, et seda vaasi valgustatakse seinas olevast väikesest august ühe valgusallikaga. kambrist valgustame objekti ühe loomuliku valgusallikaga ... Joonisel fig. 6, b kujutab vaasi, mida valgustab üks valgusallikas - päike. Näeme ainult valgustatud osa, kuna vaasi varjuosa on täiesti valgustamata ja kujutab seetõttu musta välja, nagu fotol kuu varjuosa. Siis aga ilmub teine ​​valgusallikas – sinine taevas (joon. 6, c). See heidab ülevalt hajutatud valgust. Taevalaotus katab hajutatud valgusega kogu objekti ülemise poole. Vaasile ilmuvad sinised esiletõstmised. Need on kõige märgatavamad nendes kohtades, mis on suunatud ülespoole. Nõrgad sinised toonid on märgatavad seal, kus vaas "näeb" väiksemat osa taevast, ning on altpoolt täiesti nähtamatud. Taeva taha ilmub kolmas valgusallikas – rohelus, näiteks vaasi alumiselt, paremalt küljelt. Selle peegeldunud valgusallikaga valgustatud kohad saavad rohelised refleksid. Rohelise taha võib ilmuda neljas peegeldunud valguse allikas - liiv või kivi, mis asub meie vaasi alumisel, vasakul küljel. Neljanda maapealse valgusallika olemasolu peegeldub vaasil oranži refleksina (joonis 6, d).

Riis. 6. Valguse ja varju sõltuvus valguskeskkonnast. Valguse ja varju muutumine toimub olenevalt ümbritsevatest valgusallikatest, alustades kõige lihtsamast ühe valgusallikaga valgustamisest (a) ja lõpetades igakülgse valgustamisega (d).

Riis. 7. Chiaroscuro faasid. Otse- ehk korpusvalgus on konstruktsiooni silindrilise pinna heledaim koht, millele kiired langevad otse või normaalselt. Pooltoonid on kohad, kuhu valguskiired langevad kaldu või tangentsiaalselt. Oma vari - kõige tumedam koht konstruktsiooni pinnal; seda valgustab ainult taeva hajutatud valgus. Refleks – maapinnalt peegelduva valgusega valgustatud koht. Langev vari on osa pinnast, mis on otseste valguskiirte eest suletud üleulatuva karniisi, vöö, samba või mõne muu hooneosaga. Pöördvari – maa reflekside eest suletud koht varjus.
Nii saate suurendada valgusallikate arvu ja muuta valguskeskkonda keerulisemaks. Mida rohkem valgusallikaid kujutatud objekti ümbritseb, seda keerulisem on chiaroscuro tegemine. Kuid hoolimata sellest, kui keeruline on chiaroscuro oma olemuselt, ei tohiks te püüda valgust edastada kõigist, erandita, kujutatud objekti ümbritsevatest allikatest. Kõigist valgusallikatest, mis moodustavad antud valguskeskkonna, tuleb valida selle jaoks kõige olulisem ja iseloomulikum, jättes kõrvale sekundaarsed ja ebaiseloomulikud, ning kujutada chiaroscuro, kontrollides tehtud üldistuste ja karakteristikute õigsust.

Riis. 8. Valguse ja varju faaside muutmine. Chiaroscuro faasid muutuvad vastavalt valgusolukorra muutumisele. Nad võivad kohti vahetada, nii nagu ümbritsevas valguses ja looduskeskkonnas võib kõige heledam objekt astuda tumedama asemele.
Siin võeti näiteks valge objekt, millel valguskeskkonna mõju on kõige enam tuntav. Chiaroscurot tuleks uurida valgetel objektidel, järk-järgult arendades vaatlus- ja nägemisteravust tumedamatel värvidel ja lõpuks mustadel objektidel. Selline uuring on vajalik chiaroscuro olemuse õigeks mõistmiseks, oskuseks navigeerida keerulises chiaroscuro keskkonnas ja seda õigesti kujutada.

Eristage subjekti suurt hulka katkestusfaase (joonis 7).

Suurim valgus on koht, mis on valgustatud peamise otsevalguse allika läbipaistvate kiirtega (langemisnurk valgustatud tasapinna suhtes on 90 °). Pooltoon - koht, mis on valgustatud peamise otsese valgusallika kaldus kiirtega (kiirte langemisnurk on alla 90 °). Koht, kus pooltoon muutub varjuks, on piiriks subjekti valgus- ja varjutsoonide vahel. Lisaks on oma varjud kohad, mis asuvad otse väljaspool tsooni, mida valgustavad peamise otsese valgusallika kiirtega. Enda vari on reeglina objekti kõige vähem valgustatud koht. Langevad varjud on kohad, mis on peamise otsese valgusallika kiirte eest varjatud mõne objekti poolt; iga objekti enda vari annab alati langeva varju. Refleksid on varjualad, mida valgustab sekundaarsete peegeldavate allikate peegeldunud valgus. Tagavarjud on varjud, mis on sekundaarsetest allikatest peegeldunud valguse kiirte eest varjatud.

Heledus ja kesktoonid koos moodustavad objekti üldise valguse osa ehk valgustsooni. Oma varjud, langevad varjud ja refleksid moodustavad objekti varjuosa ehk varjutsooni. Iga valgusvööndi punkt peaks olema heledam kui mis tahes punkt varjutsoonis.

Mustvalged faasid on selgelt nähtavad kõige lihtsamates valgustingimustes, kui kujutatud objekti valgustavad kaks valgusallikat: üks suur, mis viskab otsekiiri objekti valgustatud osale, ja teine ​​väiksem, peegeldunud kiiri. objekti varjuosale ja moodustades reflekse.

Enamasti paigaldatakse selline valgustus õpetlikuks joonistamiseks, et minimeerida valgusallikate arvu, lihtsustada valguskeskkonda ning suunata joonistajate tähelepanu vormi enda, selle ehituse, liikumise ja proportsioonide uurimisele.

Tuleb vaid mitte unustada, et objekti lõikefaasid, nende piirid ja jaotus muutuvad sõltuvalt valgustingimuste muutumisest antud valguskeskkonnas. See, mis oli vari, võib saada valguseks; see, mis oli valgus, võib muutuda varjuks. Chiaroscuro iga faas võib muutuda mis tahes muuks, iseendale vastandlikuks, nii nagu keskkonnas võib valgustatud objekt ilmuda varju.

Kui hämaras vaatleme aknal seisvat valget vaasi, siis näeme, et vaasi toapoolne varjuosa muutub järk-järgult heledamaks, et päevavalguses nõrga lambi oranži refleks muutub hämaruse tihenedes heledaks säraks. ; näeme, et sinine valgus vaasi välisküljel muutub tagasihoidlikuks, vaevumärgatavaks siniseks refleksiks (joon. 8).

Lõputud küsimused selle kohta, mis on heledam - langev või oma vari, mis on soojem, mis külmem, peatuvad iseenesest niipea, kui need selgeks saavad tõelised põhjused katkestusfaasid. Sageli vastuolulised valguse ja varju kaanonid, mida üksikud kunstnikud eri aegadel järgisid, saab taandada üheks terviklikuks mustriks - nende valguskeskkonna objektide peegelduseks.

Lõikesuhe võib olla kontrastne ja nüansirikas nii kerguse kui ka värvi poolest.

Seoste kontrastsus kerguse osas on seda suurem, mida suurem rohkem erinevust antud valguskeskkonna erinevate allikate valgustugevuses. Lõikesuhe on nüansirikas, eeldusel, et kõikjal on ühtlane valgustus. Ühtlaselt valgustatud objekt on kogu selle pinna ulatuses sama heledusega.

Siseruumide must-valge kontrastsus on tavaliselt suurem kui allpool. vabaõhu... Iga ese ruumis on reeglina ühepoolse valgustusega, kuna seda ümbritsevad suhteliselt vähe valgust peegeldavad seinad. Väljaspool ruume valgustab kujutatud objekt suurel hulgal igakülgset valgust ja seda ümbritsevad muud eredalt valgustatud objektid, mistõttu omandab see pehme chiaroscuro. Samal põhjusel on valgustatud kitsal tänaval, metsas, mäekurus olevate objektide chiaroscuro kontrastsem kui väljakul, lagedal või kõrgel kohal. Päikesega valgustatud ehitisel on kontrastsem chiaroscuro, kui taevas hoone kohal on kaetud tumedate pilvedega, ja nüansirikkam, kui taevas on pilvitu või kergelt pilves, andes tugeva hajutatud valguse. Esimesel juhul suunatakse konstruktsiooni varjulised kohad tumedate pilvede poole, teisel juhul heleda taeva poole.

Chiaroscuro võib olla ühevärviline ja mitmevärviline. Kõik oleneb värvikeskkonnast, milles objekt reaalsuses asub või kunstniku poolt välja mõeldud.

AE Arkhipovi maal "Eemal" näitab venelase interjööri talupojamaja(joon. 10). Pildi ere varjund võimaldab jälgida, kuidas objektide värvid muutuvad sõltuvalt peegelduva valguse allikatest keskkonnas. Otsene päikesevalgus, nagu ikka, on pildil edasi antud kõige heledamate pleegitatud värvidega. V sel juhul oluline on pöörata tähelepanu keskkonna refleksidele. Vasakult esimene ja teine ​​naine istuvad valge laudlinaga kaetud laua taga. Laudlina annab altpoolt nende näole valged peegeldused. Kolmandal ja neljandal naisel on need refleksid erepunased punastest kleitidest, mida valgustavad otsesed päikesekiired. Esimese, kolmanda ja neljanda naise nägudel paistavad taeva hajutatud valgusest ülevalt sinised refleksid. Teise naise näol pole sellist ülalt sinist refleksi näha - ta vaatab tuppa ja pea on kaetud taskurätikuga. Põrandal ja seintel on lisaks päikesevalgusele sinised peegeldused taevast, pruunid onni puitseintelt, laua all punased peegeldused valgustatud punastest seelikutest. Pilti vaadates võime leida peenemaid reflekse ja nende gradatsioone.

Lume värvus II Levitani maalil "Märts" muutub helevalgest, mida valgustab otsene päikesevalgus, läbi sinakate pooltoonide seeria kohtades, kus viltused kiired valgustavad lund nõrgemalt ja kus sinise hajutatud valguse tugevus. taevas muutub märgatavaks, kuni tumedad, sinised langevad varjud, mida valgustab ainult taevavalgus ja kantakse pildile sinise värviga (joon. 11); Päikesevalguse värvikvaliteet muutub - muutub ka lume pimestamise värvus. Ilmub pilv – pooltoonid ja varjud muutuvad halliks.

Tšistjakovi "Peegeldused", prantslaste "plein air" - kõik need on meie eelkäijate mitmekülgsed juhised peegeldada oma valgus- ja värvikeskkonna objekte.

Kes teatri valgustehnikaga lähemalt tutvub, saab selgeks, et erineva heleduse ja värvi tähenduses on projektorid ja laternad, mis võivad täielikult muuta lavaseadet ja selle värvi. Ja kui vana teatritehnika oli piiratud valgustusvõimalustega ja pidi kasutama peamiselt maastike maalilist esitust, siis kaasaegsed valgustehnika võimalused nõuavad dekoraatoritelt lokaalset värvi ja musta vormi modelleerimist, jättes palju "viimistleda" värviprojektoritega.

Niisiis, mida arvukamad ja mitmekesisemad on valguskeskkonna moodustavad valgusallikad, seda keerulisem, mitmekesisem ja mitmevärvilisem on objekti chiaroscuro. Enne selle pildil kujutamist peate looma selge ettekujutuse nii objektist endast kui ka seda ümbritsevast valguskeskkonnast.

Objekt on valguskeskkonna peegel. Objekti kirjutamine tähendab keskkonna kajastamist objekti välimuses. Objekti keskkonna kirjutamine tähendab suurel määral edasi anda objekti maalilist välimust, selle värvi.

M .: Gosizdatstroyit, 1959 | 247 lk. | pdf | 8,54 Mb

Selle õpiku teemaks on esiteks värvimustrid ja teiseks akvarellmaali tehnikate tehnika ja selle rakendamine arhitektuurigraafikas.
Õpiku esimene osa, mis on pühendatud värviõpetusele, uurib mustreid, mille järgi nähtavate objektide värvus looduses tekib ja inimese meeles kujuneb ettekujutus nende nähtavatest tunnustest.
Teises osas käsitletakse värvide pealekandmise meetodeid tegeliku või kujutletava värvi edasiandmiseks teatud tööetappidel ning vastavalt akvarellmaterjalide ja -vahendite tehnilistele omadustele ja võimalustele.
Kolmas osa sisaldab arhitektuursel kujundamisel, joonise kallal töötamisel vajalikke akvarellitehnika võtteid. Õpik lõppeb metoodiliste juhenditega mõningate loovtöö korrektseks korraldamiseks vajalike tingimuste kohta. Need tingimused hõlmavad: ideoloogilise ja tehnilise taseme tõstmist, õiget töökorraldust ja loomingulist distsipliini.
Õpik on illustreeritud maalide ja arhitektuuri vanade meistrite maalide ja joonistuste reproduktsioonidega. Ettekanne põhineb eelkõige arhitektuurilisel materjalil, mitte sellepärast, et selle teoreetilised alused kehtivad ainult arhitektuurižanri kohta - need kehtivad kõikides žanrites -, vaid seetõttu, et raamat on mõeldud arhitektuuriülikoolide ja -teaduskondade üliõpilastele. Tehnilistel põhjustel kasutati illustratsioonidena ainult Moskva hoidlate materjale.
Kokkuvõte:
1. Värvuse korrapärasus (Valguskeskkond. Kehade läbipaistvus. Nägemise omadused. Loominguline kalduvus);
2. Akvarellitehnika tehnika (Materjalide omadused. Tööriistade võimalused. Kontuuri pealekandmine. Chiaroscuro konstruktsioon. Värvi pealekandmine. Lõppetapid);
3. Akvarell arhitektuursel joonisel (plaan, lõige, fassaad, perspektiiv, interjöör, panoraam)

Arhitekti ja kunstniku P. P. Revyakini kohta

Revjakin Petr Petrovitš (31.05.1906-7.10.1990), arhitekt, kunstnik, õpetaja, isamaalise suuna ühiskonnategelane. Ta õpetas arhitektuurse disaini aluste osakonnas, tööstushoonete projekteerimise osakonnas, peendistsipliinide osakonnas (juhataja E.E. Lansere) koos kuulsate kunstnik-õpetajate D.N. Kardovski, L.A. Bruni ja teistega. Arhitektuuridoktor.
Koos n. 1960. aastatel võttis ta aktiivselt osa patriootide rühma tegevusest, kes kaitses ajaloolisi ja arhitektuurilisi ansambleid lammutamise ja moonutamise eest eelkõige Moskvas. Üks artikli "Kuidas ehitada Moskvat edasi?" (Moskva, nr 3, 1962), mis põhjustas toonase pealinna juhtkonna ja NLKP Keskkomitee ägeda reaktsiooni.
Üks VOOPIKi asutajatest. Selle seltsi Kesknõukogu arhitektuuri ja linnaplaneerimise sektsiooni alaline juhataja. Eelkõige arendas ta ideed Venemaa ajalooliste linnade ajalooliste ja kunstiliste panoraamide taasloomiseks dokumentaalsete materjalide põhjal.

Maalimudast nagu iga teine ​​kunst – sisu sügavuses ja vormi täiuslikkuses. Ainult oluliste tipptasemel ideede ja lihvitud professionaalsete oskuste kombinatsioon võib luua tõelise kunstiteose. Kui kunstniku vaimne tugevus on loominguline mõtlemine, siis maalitehnika teenindab teda vajaliku tehnilise varustusega ja on tema pildiliste saavutuste tegelik alus. Tehnika on kunstniku jaoks selline kombinatsioon otstarbekatest tehnikatest ja meetoditest täisväärtusliku pildikujundi realiseerimiseks, ilma milleta on see praktiliselt teostamatu. Ilma tehnikata on kunstnik aheldatud, tehnikaga elevil. Eriti suurt tähelepanu tuleks pöörata kunstikoolis maalitehnika küsimustele. Kui loomingulises mõttes küpseb noor kunstnik paljuski praktilises töös, siis tehniliselt relvastub ta peamiselt koolis. Edaspidi on kunstnik enamasti vaid suurte pingutuste hinnaga, sageli pärast mitmeid ebaõnnestumisi sunnitud täitma lünki oma tehnilistes oskustes.

Selle raamatu eesmärk on tutvustada lugejale akvarellmaali tehnikate teoreetilisi ja metoodilisi aluseid.

Mis tahes teoreetiline tutvumine uuritava distsipliiniga nõuab teatavasti selle spetsiifilisuse, st selle erakordsete tunnuste määratlemist.

Milles seisneb maalitehnika eripära?

Maalitehnika eripära, erinevalt muudest peenliikidest, näiteks graafikatehnikast, seisneb selle võimes edasi anda nähtava objekti või nähtuse värvilist välimust, st värvi.

Värv kujuneb teatud objektiivsete valguse ja visuaalse taju seaduste järgi. Nende seaduste kohaselt ilmuvad meie meeltesse koloristlikud objektide kujutised.

Värviõpetus ja selle seadused moodustavad maalitehnika teoreetilise aluse, kõigi selle tehnikate üldise aluse. Ükskõik, millise pildimaterjali poole kunstnik pöördub, olgu selleks õli, tempera, akvarell vms oma maalitehnikale omaste tunnustega, jäävad värvimustrid muutumatuks.

Seni pole maalikunsti teoreetilises kirjanduses värviõpetuse süstemaatilist esitamist olnud. Varasem kirjandus, alates renessansiajastu traktaatidest kuni tänapäevani, sisaldab ainult üksikuid väiteid värviprobleemide kohta ilma piisava teadusliku põhjenduseta ja mustrite süstematiseerimiseta.

Selles õpikus püütakse kokkuvõtlikus köites anda teaduslikult põhjendatud värviõpetus koos selle seaduspärasuste süstematiseerimise ja järgnevate järeldustega akvarellmaali tehnikate tehnika kohta.

Raamat põhineb mitmeaastasel õpetamiskogemusel Moskva Arhitektuuriinstituudis, autori teaduslikul uurimistööl akvarellmaalitehnikate vallas ja tema enda loomingulisel praktikal.

Raamatu esimene osa on pühendatud akvarellmaali teoreetilistele alustele. See kirjeldab mustreid, mille järgi nähtava maailma värvus tekib.

Teises osas uuritakse akvarellis kasutatud materjalide omadusi ja tehnikaid, millega esemete maalilist olekut edasi antakse.

Eripeatükid on pühendatud arhitektuurigraafikale.

Raamat on üks esimesi katseid süstematiseerida kogemusi akvarellitehnika vallas ning seetõttu ei saa see olla vaba lünkadest ja vigadest.