Teatri väljendusvahendid. B. Teatri väljendusvahendite tajumise eripära. Teatraliseerimise mõiste, märgid ja vahendid

Maria Aleksandrovna Kaliberova
"Teatritegevuse väljendusrikas vahend"

Omadused teatrimängud:

Nende sisu kirjanduslik või folkloorne alus;

Pealtvaatajate kohalolek

Kaks peamist rühma teatrimängud:

Dramatiseeringud

Direktori oma

Dramatiseerimismängudes mängib laps rolli "Kunstnik", loob iseseisvalt kompleksi abil pildi fondidest verbaalne ja mitteverbaalne väljendusrikkus.

Dramatiseerimise tüübid:

Mängud-loomade, inimeste, kirjandustegelaste kujutiste jäljendamine;

Tekstil põhinevad rollipõhised dialoogid;

Tööde esitamine;

Etenduste lavastamine ühe või mitme teose põhjal;

Lugupõhised improvisatsioonimängud (või mitu krunti) ilma eelneva ettevalmistuseta.

Lavastaja mängus "Kunstnikud" on mänguasjad või nende asendajad ja laps korraldab tegevused nagu"Stsenarist ja režissöör", haldab "Kunstnikud". "Helisev" tegelasi ja süžeed kommenteerides kasutab ta erinevaid verbaalse väljenduse vahendid.

Režissööride mängude tüübid:

Töölaud;

Lennuk;

Helitugevus;

Nukk (bibabo, sõrm, nukk);

Seotud väljaanded:

Lapse areng teatritegevuses„Teater on maagiline maailm, see annab ilu-, moraali- ja eetikatunde. Ja mida rikkamad nad on, seda edukam on vaimse maailma areng.

Magnetiline laud kasutamiseks teatritegevuses õpetajana ja laste iseseisvas tegevuses Eesmärgid ja eelised: Loo.

Seminar teatritegevusest Irina Aleksandrovna Gryakolova teatritegevuse meistriklass Eesmärk: Töökogemuse tutvustamine loominguliste võimete arendamisel.

GCD teatritegevuseks vanemas rühmas. Teema: "Teater laste elus." Programmi sisu: - kaasata lapsevanemaid ühistegevustesse; - julgustada lapsi aktiivselt osalema.

"Zajuškina onn" muinasjutt-müra. Koostanud MADOU d / s muusikaline juht nr 1 st. Pavlovskaja Krasnodari territoorium Ševtšenko Jekaterina.

Laste mängutegevuse suurendamise viisid ja vahendid Artikkel teemal: Laste mängutegevuse taseme tõstmise viisid ja vahendid Mängutegevuse arendamiseks on vaja, et lapsed sisse.

Teatritegevuse arendamine koolieelsetes haridusasutustes Eesmärk: äratada huvi, soovi teatrilavastuse järele. Eesmärgid: 1. Rikastada sidusa kõne arengut idee formuleerimise protsessis.

"Kõigepealt on vaja, et lasteaed pakuks rohkem rõõmu, et mälestused sellest seostuksid mõttega millestki helgest." N.K.

Näitleja loovus tuleneb draamast - selle sisu, žanr, stiil jne. Draama on näitlemise ideoloogiline ja semantiline alus. Kuid on ka teatritüüpe (näiteks maskide rahvakomöödia), kus näitlejal pole näidendi täistekst, kuid ainult tema dramaatiline ülevaade (stsenaarium), mis on mõeldud näitlemise improvisatsiooni kunstile.

Lae alla:

Eelvaade:

Ekspressiivne lavastus

1
Loovuse näitlemine

Näitlemine, teatrietenduse kunst, lavapiltide loomine. Teatri kunstilist eripära - elu peegeldamist dramaatilise toimingu vormis, mis toimub otse publiku ees - saab teostada ainult näitlemiskunsti kaudu. Selle eesmärk on vaatajat mõjutada, temalt vastust esile kutsuda . Publiku ees esinemine on rolli kehastuse kõige olulisem ja viimane tegu ning iga etendus nõuab selle protsessi loomingulist taasesitamist.

Näitleja loovus tuleneb draamast - selle sisu, žanr, stiil jne. Draama on näitlemise ideoloogiline ja semantiline alus. Kuid on ka teatritüüpe (näiteks maskide rahvakomöödia), kus näitlejal pole näidendi täistekst, kuid ainult tema dramaatiline ülevaade (stsenaarium), mis on mõeldud näitlemise improvisatsiooni kunstile.

Näitleja kuvand on veenev ja esteetiliselt väärtuslik mitte iseenesest, vaid niivõrd, kuivõrd selle kaudu ja läbi areneb draama põhitegevus, ilmneb selle üldine tähendus ja ideoloogiline orientatsioon. Lavastuse iga rolli esitaja on seetõttu tihedalt seotud oma partneritega, osaledes koos nendega selle kunstilise terviku loomisel, mis on teatrilavastus. Draama esitab näitlejale väga rasked nõudmised. Ta peab neid esitama sõltumatu kunstnikuna, tegutsedes samal ajal teatud tegelase nimel. Asetades end näidendi ja rolli oludesse, lahendab näitleja lava ümberkujundamise põhjal tegelase loomise probleemi. Samas on näitlemine ainus kunstiliik, kus kunstniku materjal on tema enda olemus, tema intellektuaalne emotsionaalne aparaat ja välised andmed. Näitleja abistab meik, kostüüm (mõnes teatritüübis - maski abiga); tema kunstiliste vahendite arsenalis - kõne valdamine (ooperis - vokaalkunst). liikumine, žest (balletis - tants), näoilmed. Näitlemise kõige olulisemad elemendid on tähelepanu, kujutlusvõime, emotsionaalne ja motoorne mälu, oskus lavastada suhtlust, rütmitunne jne.

2 Mis-stseen

Mis-stseen (prantsuse keeles mise en scène-paigutamine lavale), näitlejate paigutus lavale ühel või teisel etenduse ajal. Mise-stseen on üks olulisemaid vahendeid näidendi sisemise sisu piltlikuks paljastamiseks. Esinemisstiil ja -žanr väljenduvad misanstseenide ülesehituse olemuses. Läbi misanstseenide süsteemi annab lavastaja etendusele teatava plastilise vormi. Täpsete misanstseenide valimise protsess on seotud kunstniku tööga teatris, kes koos lavastajaga leiab etendusele teatava ruumilise lahenduse ja loob vajalikud tingimused lavategevuseks. Iga misanstseeni peaksid näitlejad psühholoogiliselt põhjendama, see peaks tekkima loomulikult, loomulikult ja orgaaniliselt.

Misanstseenide entsüklopeediline seletus on puudulik. Ei ole öeldud, et misanstseenil pole mitte ainult ruumiline, vaid ka ajaline laiendus, et see pole seotud mitte ainult kunstnikuga, vaid on sõna ja muusikaga erilises suhtes.

Misanstseen- see on plastiline ja helipilt, mille keskel on elav, tegutsev inimene. Värv, valgus, müra ja muusika täiendavad üksteist ning sõna ja liikumine on selle põhikomponendid. Misanstseenide kunst peitub lavastaja erilises plastikpiltides mõtlemise võimes, kui ta justkui näeb kõiki näidendi toiminguid näitlejate kaudu plastiliselt väljendatuna. Nagu tants on balleti keel, on ka misanstseenide pideva ahela plastiline ekspressiivsus lavastaja keel.

Lavastaja despootliku domineerimise ajastul teatris ... visandas lavastaja kogu lavastuskava eelnevalt välja töötades, võttes muidugi arvesse etenduses osalejate andmeid, lavapiltide üldisi kontuure ja näitas näitlejatele kõiki misanstseene. Praegu tuleks lavastaja loometööd teha koos näitlejate tööga, seda ette aimamata või sidumata.

Mis-stseen on näitlejate paigutus laval üksteise ja oma keskkonna suhtes.

Misanstseen on alati pilt tegelaste liigutustest ja tegemistest. See on plast- ja helipilt, mille keskel on elav inimene.

Misanstseenil on oma misanstseen ja tempo-rütm. Hea kujundlik misanstseen ei teki kunagi iseenesest ega saa režissööri jaoks olla eesmärk omaette; see on alati vahend paljude loominguliste probleemide igakülgseks lahendamiseks. See hõlmab läbivate tegevuste avalikustamist ning piltide hindamise terviklikkust ja tegelaste füüsilist heaolu ning tegevuse toimumise õhkkonda. Kõik see moodustab misanstseeni. Misanstseen on režissööri loovuse kõige materiaalsem vahend. Mis-stseen-kui see on täpne, siis on pilt juba olemas. Hästi ehitatud misanstseen suudab tasandada näitleja oskuste puudujääke ja väljendada seda paremini kui enne selle misanstseeni sündi.

Etenduse ehitamisel tuleb meeles pidada, et mis tahes misanstseeni muutmine tähendab mõtteviisi. Esitaja sagedased üleminekud ja liigutused purustavad mõtte, kustutades tegevuse liini, rääkides sel ajal omal moel.

Eriti ettevaatlik tuleb olla misanstseenidega, kui esinejad on esiplaanil. Sest siin loetakse isegi kõige väiksemat liigutust misanstseeni muutuseks. Karskus, proportsioonitaju ja maitse on need nõustajad, kes saavad selles olukorras režissööri aidata. Niipea kui misanstseeni keelest saab kangelase siseelu, superülesande väljendus, saab see rikkust ja mitmekesisust.

Misanstseenide sordid:

Me teame tasapinda, sügavust, misanstseene, mis on ehitatud horisontaalselt, vertikaalselt, diagonaalselt, frontaalselt. Misanstseenid on sirged, paralleelsed, risti-, spiraal-, sümmeetrilised ja asümmeetrilised.

Misanstseen ei ole režissööri loomingus eriline etapp, lahutatud kõigist tema varasematest töödest koos esinejatega. Mis-stseenid sünnivad nendest orgaanilistest tegudest, mida etenduse tegijad teevad. Misanstseen on näidendi idee kehastus- ja lavalise väljendamise vahend. Kõik, mida esineja leidis elutõe joonel, leiab oma väljenduse helges ja väljendusrikas misanstseenis.

Mis-stseen on laiem mõiste. See pole ainult tegelaste ja paigutuse üleminek, vaid ka kõik näitleja tegevused, žestid ja tema käitumise üksikasjad, see on ka kõik-misanstseen.

Kõik läbimõeldud misanstseenid peavad vastama järgmistele nõuetele:

1. See peaks olema episoodi põhisisu kõige erksama ja terviklikuma plastilise väljenduse vahend, fikseerides ja kinnistades esitaja põhitegevust, mis leiti näidenditöö eelmises etapis.

2. Peaks õigesti tuvastama tegelaste suhte, lavastuses toimuva võitluse, aga ka iga tegelase siseelu tema lavaelu hetkel.

3. Ole tõene, loomulik, eluline ja maaliline.

Heledate, väljendusrikaste, tõetruude misanstseenide konstrueerimise kunst sõltub ka lavastaja üldisest kultuurilisest tasemest. Tema kunstilisest maitsest, elutunnetusest, arusaamast maalikunsti ja skulptuuri suurtest töödest. Neid võib kasutada misanstseenide näidetena, kuna need põhinevad selgel ideel orgaanilisest tegevusest.

Niisiis, teatrietenduse kujundlik-plastiline lahendus on üks lavastamise olulisemaid ülesandeid ja misanstseen on üks võimsamaid lavastusväljendusvahendeid.

3 Tempo rütm

Enne kui rääkida tempo ja rütmi tähendusest etenduskunstides ning nende valdamise praktilistest meetoditest, on vaja selgitada just neid mõisteid, millele on antud erinevad tähendused. Muusikasõnavarast võetud terminid tempo ja rütm on lavapraktikas ja pedagoogikas kindlalt kinnistunud, tähistamaks inimese käitumise teatud omadusi.

Tempo on toimingu sooritamise aste. Võite tegutseda aeglaselt, mõõdukalt, kiiresti jne, mis nõuab meilt erinevaid energiakulusid, kuid ei avalda alati sisemist seisundit märkimisväärset mõju. Niisiis, kogenematu lavastaja, kes soovib etenduse tooni tõsta, paneb näitlejad kiiremini rääkima ja tegutsema, kuid selline väline mehaaniline kiirendus ei tekita sisemist tegevust.

Käitumise rütm on teine ​​asi. Kui näiteks öeldakse, et „etendus toimub vales rütmis“, siis ei tähenda see mitte ainult kiirust, vaid ka näitlejate tegevuse ja kogemuste intensiivsust, see tähendab sisemist emotsionaalset intensiivsust, milles lava sündmused toimuvad. Lisaks hõlmab mõiste "rütm" rütmi, see tähendab tegevuse üht või teist mõõdet, selle korraldust ajas ja ruumis. Kui ütleme, et inimene liigub, räägib, hingab, töötab rütmiliselt, peame silmas pinge- ja lõõgastushetkede, pingutuse ja puhkuse, liikumise ja peatuste ühtlast, sujuvat vaheldumist. Ja vastupidi, me võime rääkida haige südame rütmihäiretest, lonkava mehe kõnnakust, kogeleja segasest sõnavõtust, ebakorrapärasest, halvasti organiseeritud tööst jne selle välisest ja sisemisest joonest.

Seega tähendab mõiste "rütm" nii teostatava tegevuse intensiivsust kui ka regulaarsust. Sama kiire tempo korral võivad tegevused olla oma olemuselt täiesti erinevad ja seetõttu võivad neil olla erinevad rütmid.

Tempo ja rütm on omavahel seotud mõisted, seetõttu ühendab Stanislavski need sageli kokku, kasutades mõistet tempo-rütm. Paljudel juhtudel sõltuvad nad otseselt üksteisest: aktiivne rütm kiirendab toimingu sooritamist ja vastupidi, vähenenud rütm viib selle aeglustumiseni. Etenduse tempo -rütm - K.S.Stanislavski järgi - süntees etenduse tempos ja rütmis; tõus või langus, kiirendus või aeglustus, sujuv vool või lavategevuse kiire areng.

Rütm ja tempo on omavahel seotud, kuna need iseloomustavad ühte elementaarset toiminguühikut, mis on tehtud ühe etapiaja põhiühiku jooksul. Rütm määrab tempo, kuid tempo muutmine (säilitades rütmilise üksuse struktuuri) toob kaasa muutusi rütmi olemuses. Seetõttu eksisteerivad mõlemad nähtused praktiliselt samaaegselt, moodustades koos ühe tempo - rütmi mõiste.

Etenduse tempo-rütmi arendamine on lainekujuline protsess, kus tõusud ja mõõnad on tegevuste, episoodide, stseenide tempo-rütmide summa. Üldiselt on etenduse tempo selle otsast lõpuni tegevuse intensiivsuse näitaja. K.S. Stanislavski nentis: "Kogu näidendi tempo -rütm on tempo - selle rütm tegevuse ja allteksti kaudu."

Etenduse tempo-rütm on selle plastilise kompositsiooni dünaamiline omadus. Ja nagu ütles Stanislavski: „... Näidendi ja etenduse tempo-rütm ei ole üks, vaid terve rida suuri ja väikeseid komplekse, mitmekesiseid ja heterogeenseid kiirusi ja mõõtmeid, mis on harmooniliselt ühendatud üheks suureks tervikuks.

Siiani on levinud arvamus, et rütmi on kahte tüüpi: sisemine ja väline. Sisemise rütmi idee on seotud “rolli inimvaimu eluga” ja välise rütmi idee “tema inimkeha eluga”. Vahepeal ütleb teadus meile, et vaimu elu ja keha elu on ühendatud ühte tegevusprotsessi, kus esimesel on kaks osa, teisel kolmas. Lavategevuses toimuvad kaks esimest etappi näitleja teadvuses ja kolmas avaldub sõnas või liikumises - tegevuse verbaalses või kehalises (motoorses) avaldumises. Kuidas need kolm osa tegevusest üksteisega suhestuvad, sõltub nii antud tegevuse objektiivsetest kavandatavatest asjaoludest kui ka isiksuse subjektiivsetest omadustest ja lavategevuse puhul kunstniku isiksusest. Need omadused on järgmised: peamiste närviprotsesside tugevus (ärrituv ja pärssiv), nende protsesside tasakaal üksteisega ja nende liikuvus. Seega, rääkides näitleja tegevuse esimesest kahest etapist rollis, tuleb silmas pidada mitte ainult reaktsiooni kiirust, vaid ka selle tugevust ja stabiilsust. Lihtsamalt öeldes ilmneb tegelase iseloom mitte ainult selles, milliseid toiminguid ta teeb, vaid ka selles, kui kiiresti ta hindab igat fakti, iga olukorda, samuti seda, kui tugevad ja kindlad on tema tunded ja kavatsused olukorra tajumisega. . Nendest omadustest sõltub, millised on tema reageerimistoimingud, väljendatuna sõnas või liigutuses.

Seega peab näitleja oma kangelase lavaelu igal hetkel: hindama midagi, tegema otsuse ja rakendama seda otsust tegevuses, suuliselt või motoorselt.

Tegevus ei ole verbaalne, vaid kehaliselt - nimetame seda liikumiseks - seostatakse liikumisega lavaruumis ja viiakse läbi ka lavalises ajas. Sellest juba piisab, et kinnitada motoorse tegevuse sõltuvust tegevuse kui sellise tempo tempo-rütmist. Kuna igas rollis valitsevad selle rolli jaoks mõned tüüpilised rütmid, kuivõrd need avalduvad nii verbaalses kui ka füüsilises tegevuses. Kui kedagi iseloomustavad aeglased otsused, siis väljendatakse teda võrdselt aeglaselt nii sõnades kui ka liigutustes ning kellelegi iseloomulik reaktsioonikiirus jääb kiiruseks ja orb verbaalseks ning plastilise väljendusega.

Ja nii nagu iga näidendi tegelase lavalise elu tempo-rütm on moodustatud tegevuste tempo-rütmidest, nii kujuneb etenduse läbiva tegevuse iga segmendi tempo-rütm lavastuse tempo-rütmidest. kaks või enam episoodi või stseeni osalejat. Kui kaks või enam inimest tegelevad ühe asjaga, siis on igaühe tegevus ajaliselt võrdne teise tegevusega. Kui kaks otsustavad kolmandat isikut milleski veenda, veenavad nad teda, veenavad, inspireerivad ja tõestavad, kuni see kolmas isik nõustub nende argumentidega. Ja isegi kui veenvad tõid oma argumendid esile mitte kooris, vaid kordamööda, lõpeb nende üldine mõju partnerile samal ajal - sel hetkel, kui ta on nendest veendunud, ja ühel või teisel viisil avastab selle. Teisalt kestab veenjate vastupanu ka täpselt nii kaua, kui kestis veenmise mõju: tegevus ja reaktsioon on võrdse suurusega. Vastupanu sünnib vastuseks löögile, samaaegselt sellega - ja samal ajal lõpeb see siis, kui nende võitlus viib tulemuseni.

Seega on kõik samaaegselt ühele eesmärgile suunatud tegevused ajaliselt üksteisega võrdsed ja võrdsed vastupanu tegevusega. Seetõttu, kuigi igal neist eraldi võib olla erinev rütmiline struktuur, on nad kvantitatiivselt ühesuurused, mille tõttu sulanduvad mitu erinevat tempo-rütmi ühte ühisesse episoodi, stseeni, etenduse tempo-rütmi.

Episoodi tempo -rütm, mis määrab pausi kestuse, määrab motoorse tegevuse moodustavate liigutuste arvu, kiiruse, suuruse ja tugevuse ning sellest tulenevalt ka kujundliku iseloomu (järskus, teravus, kiirus või - pehmus) , sujuvus jne) ja lõpuks misanstseen.

4 Atmosfäär

Õhkkonna mõiste tuli teatrisse elust. Ja elus saadab see meid iga minut. Atmosfäär on sügavalt inimlik nähtus ja selle keskmes on inimene, kes vaatab erapoolikult maailma, tegutseb, mõtleb, tunneb, otsib. Keeruline suhete kompleks ümbritseva reaalsusega, meie mõtete, tunnete, soovide, meeleolude, unistuste, fantaasiate maailmaga, ilma milleta poleks meie olemasolu mõeldav, see on elu õhkkond, ilma selleta oleks meie elust veritsetud, automaatne ja inimene meenutaks robotit.

Atmosfäär on justkui materiaalne keskkond, milles näitleja kuvand elab. See hõlmab helisid, müra, rütme, valgustusmustreid, mööblit, asju, kõike, kõike ...

"... atmosfäär on dünaamiline kontseptsioon, mitte staatiline, see muutub sõltuvalt kavandatavate asjaolude ja sündmuste muutumisest."

"Atmosfäär on aja ja koha õhk, milles inimesed elavad, ümbritsetud terve helide ja igasuguste asjade maailmaga." "Igal ettevõttel, kohas ja ajal on selle konkreetse ettevõtte, koha ja ajaga seotud oma õhkkond."

On vaja leida see emotsionaalne stimulaator, mis aitab leida keskkonda, atmosfääri, mis väljendab maksimaalselt „inimvaimu elu” sisemise voo protsessi. Selles keskkonna ja inimese siseelu konjugatsioonis avaldub plaani veenev või veenmatu.

Selleks on hädavajalik leida eluga toimuva täpne kombinatsioon, toimudes enne, pärast ja paralleelselt areneva tegevusega, kas vastupidiselt toimuvale või ühehäälselt. See teadlikult korraldatud kombinatsioon loob atmosfääri.

Väljaspool atmosfääri ei saa olla kujundlikku lahendust. Atmosfäär on emotsionaalne värv, mis on kindlasti esinemise iga hetke lahenduses.

Ja lõpuks on vaja eristada tausta näidendi, lava või tüki atmosfäärist. Atmosfäär on samuti konkreetne kontseptsioon, see on moodustatud tegelikest kavandatud asjaoludest. Teine plaan on emotsionaalsetest toonidest, mille põhjal tuleks ehitada laval tõeline igapäevane õhkkond.

Kõigest eelnevast järeldub, et misanstseen, atmosfäär ja tempo-rütm, olles ekspressiivsed lavastusvahendid, moodustavad üksteist vastastikku ja on üksteisest täielikult sõltuvad.

5 Koostis

Kompositsioon (ladina keeles сompositio - kompositsioon, seos) - see mõiste on asjakohane kõigi kunstiliikide puhul. Seda mõistetakse kui kunstiteose osade olulist suhet. Dramaturgilist kompositsiooni võib määratleda kui viisi, kuidas dramaatiline teos (eelkõige tekst) tellitakse, kui tegevuskorraldust ruumis ja ajas. Määratlusi võib olla palju, kuid nendest leiame kaks lähenemist, mis on oma olemuselt erinevad. Üks arvestab kirjandusteksti osade suhet, teine ​​- otse sündmuste, tegelaste tegude ladu. Teoreetilises mõttes on selline jaotus mõistlik, kuid lavategevuste praktikas on seda vaevalt võimalik ellu viia.

Kompositsiooni alused pandi Aristotelese poeetikasse. Selles nimetab ta tragöödia osi, mida tuleks kasutada koostisosadena (eide) ja koostisosi (kata kuni poson), millesse tragöödia jaguneb mahu järgi (proloog, episoodiline, väljaränne, kooripartii ja see parodeerib ja stasim). Siit leiame ka samad kaks lähenemist kompositsiooniprobleemile. Sellele juhtis tähelepanu ka Sakhnovski-Pankeev, öeldes, et samal ajal on võimalik "uurida näidendi koosseisu osade (alajaotuste) vormiliste märkide ja ehituse analüüsi põhjal, lähtudes iseärasustest dramaatilisest tegevusest. " Meile tundub, et need kaks lähenemist on tegelikult dramaatilise kompositsiooni analüüsi etapid. Kompositsioon draamas sõltub samaaegselt tegevuse ülesehitamise põhimõttest ning konflikti tüübist ja selle olemusest. Lisaks sõltub näidendi koosseis kirjandusteksti levitamise ja korraldamise põhimõttest tegelaste vahel ning süžee suhtest süžeega.

Draama arenedes on draamatehnika esialgne jaotus alguse keskpaigaks ja lõpuks muutunud keerulisemaks ning tänapäeval kannavad need draamateose osad järgmisi nimetusi: ekspositsioon, avamine, tegevuse arendamine, haripunkt, tühistamine ja järelsõna

Proloog toimib praegu eessõnana - see element ei ole otseselt seotud näidendi süžeega. See on koht, kus autor saab oma suhtumist väljendada, see on autori ideede demonstreerimine. See võib olla ka esitluse suund.

Epiloog - (epilogos) - osa kompositsioonist, mis toodab teose kui terviku (ja mitte loo) semantilise lõpu. Järelsõna võib pidada omamoodi järelsõnaks, kokkuvõtteks, milles autor võtab kokku näidendi semantilised tulemused. Draamas võib seda väljendada stseeni vormis, mis lõpeb näidendiga, järgides tühistamist.

Denouement - siin lõpeb traditsiooniliselt näidendi põhiline (süžee) tegevus. Kompositsiooni selle osa põhisisu on põhikonflikti lahendamine, tagatiskonfliktide lõpetamine ja muud vastuolud, mis moodustavad ja täiendavad näidendi tegevust. Tühjendus on loogiliselt seotud lipsuga. Kaugus ühest teise on krundi pindala.

Kulminatsioon - üldise määratluse järgi on näidendi tegevuse arengu tipp. Igas näidendis on teatud verstapost, mis tähistab otsustavat pööret sündmuste käigus, pärast mida muutub võitluse olemus.

Tegevuse arendamine on näidendi kõige ulatuslikum osa, selle peamine tegevus- ja arendusväli. Peaaegu kogu näidendi süžee asub siin. See osa koosneb teatud episoodidest, mille paljud autorid jagavad tegudeks, stseenideks, nähtusteks, toiminguteks.

Lips on kompositsiooni kõige olulisem element. Siin asuvad sündmused, mis rikuvad esialgset olukorda. Seetõttu on selles kompositsiooni osas põhikonflikti algus, siin omandab see oma nähtavad piirjooned ja rullub lahti tegelaste võitlusena, tegevusena.

Ekspositsioon (lad. Expositio - "esitlus", "selgitus") on osa dramaatilisest teosest, mis iseloomustab tegevuse algusele eelnenud olukorda.

6 Muusika

Üks eredamaid väljendusvahendeid on etenduse muusikaline korraldus. Etenduse kui terviku atmosfäär, tempo-rütm ja orgaaniline olemus sõltuvad otseselt valitud muusikalisest kompositsioonist ühes või teises etenduse osas.

Etenduse muusikalise kujunduse kallal saab välja tuua järgmised etapid:

lavastaja idee muusikalisest korraldusest;

originaalmuusika kompositsioon või valik valmis muusikanumbreid;

proovitöö muusika tutvustamiseks etendusse;

muusika juhendamine etenduse ajal.

Nagu juba mainitud, kujundab lavastuse idee lavastaja lavastuse hoolika ja sügava töö tulemusena. On teada, et iga lavastaja näeb sama näidendit isemoodi, tõlgendab selle superülesannet omamoodi. Olulised on ka lavastaja kunstilise mõtlemise tunnused ja tema kultuur, temperament, maitse, ühesõnaga loominguline individuaalsus. Lavastaja arendab sageli autori materjali, täiustab teatud süžeeliini, paigutab ideoloogilisi aktsente jne.

Ja muidugi võib muusikast selles palju abi olla. Muusika peaks toimima loomuliku ja vajaliku elemendina, aitama paljastada näidendi ideed, käivitama tegelaste kujundeid. Seetõttu hakkab lavastaja muusikalist lahendust otsima alles pärast seda, kui näidendi draama peamised käigud on läbi mõeldud. Loomulikult ehitab lavastaja oma ettekujutuse muusikalisest korraldusest peamiselt tingimusliku muusika kaasamisele etendusse, kuna süžee on juba ette määratud autori märkustega. Samas saab režissöör oma otsuses süžee muusikat muuta. On dramaatilisi teoseid, mis on muusikalise saateta laval mõeldamatud. Need on vaudeville, muusikalised komöödiad, muinasjutud. Kuid on neid, kelle tähendus ja stiil väljenduvad eredamalt, kui esitustesse tuuakse sisse tingimuslik muusika, muusika lavastajalt.

Lavastuse muusikaline kuvand ei kujune kohe lavastaja ettekujutuses. Lavastaja loominguline mõte liigub sageli keerulist rada ja etenduse kallal töötades võib helilooja, kunstniku, helitehniku, näitlejatega kohtudes tema muusikaline idee muutuda. Sageli lahendatakse üksikute muusikanumbrite sisestamine lavategevuse konkreetsesse episoodi alles prooviprotsessi käigus ja seda ei saa alati ette näha. Üldise muusikalise otsuse visandab režissöör aga tingimata ette. See võimaldab tal seada heliloojale ja helitehnikule teatud ülesanded. Samuti juhtub, et lavastaja, kellel pole vajalikke muusikalisi teadmisi, otsustab muusikalise korralduse alles pärast kohtumist helilooja või professionaalse muusikuga. Seega sünnib lavastuse muusikalise kujunduse põhiidee lavastajal tema näidenditöö perioodil ja on fikseeritud lavastuskavas. Lavastuse muusikaline lahendus on puhtalt loominguline ülesanne ja on loomulik, et lavastaja tutvustab etendusse muusikat, mis on kooskõlas tema arusaamaga sellest rollist draamakunstis. Mõned lavastajad, tundes muusikat peenelt, tutvustavad seda etendusse ainult nendes kohtades, kus seda tõesti vaja on ja millel on väga spetsiifiline funktsioon. Teised režissöörid küllastavad iga teo, iga pildi muusika ja müraga. Liigne entusiasm muusika vastu viib aga sageli selleni, et muusika muutub pealetükkivaks, tõmbab vaataja tähelepanu lavategevuselt kõrvale ja stseeni võimendamise asemel selle „uputab“. Sageli on lavastaja oskus just muusikast loobuda seal, kus tundub, et selle kasutuselevõtt võib olla õigustatud. Teadaolevalt on vaikus laval ka helivärv.

KS Stanislavsky kirjutas oma raamatus “Minu elu kunstis”: “Ma arvan, et kogu teatri eksisteerimise ajal näitas I. A. Sats esimesena näidet, kuidas käsitleda muusikat meie dramaatilises kunstis. üldplaanist, mõistis ja tundis ta end halvemini kui meie, kus, see tähendab, millises etenduse kohas, milleks, st et aidata lavastajat, etenduse üldist meeleolu või aidata näitlejat, kellel puudub tuntud elemente rolli üksikute kohtade edastamiseks või etenduse põhiidee paljastamiseks oli vaja tema muusikat. " Nende Stanislavski sõnadega on sisuliselt määratletud helilooja mitmetahuline roll draamateatris. Teatrihelilooja on reeglina teatri muusikalise sektsiooni juht, ta on ka teatriorkestri dirigent. Lavastaja usaldab mõnikord heliloojale muusikalise sektsiooni juhi, et ta esitaks muusika, kuid et mitte tekitada monotoonsust etenduste muusikalise lahenduse meetodites, kutsub ta heliloojat sageli väljastpoolt. See rikastab teatrit loominguliselt, eriti kui toimub kohtumine suurte heliloojatega. Paljud professionaalsed heliloojad, kes teevad pidevalt koostööd draamateatritega, mõistavad suurepäraselt teatrimuusika iseärasusi ja suudavad oma loomingulisuse allutada teatrikollektiivi ühisele asjale.

Helilooja valik on lavastaja jaoks näidenditöös kõige olulisem hetk, tulevase esituse edu sõltub suuresti õnnestunud või ebaõnnestunud valikust.

7 Valgus

Lavavalgus on üks olulisemaid kunstilisi ja lavastuslikke vahendeid. valgus aitab reprodutseerida tegevuse kohta ja seadistust, perspektiivi, luua vajalikku meeleolu jne; mõnikord tänapäeval. etendustes on valgus peaaegu ainus dekoratsioonivahend. Eri tüüpi kaunistused nõuavad sobivat valgustustehnikat. Mahuliste kaunistustega kaunistatud etendused nõuavad kohalikku (prožektori) valgustust, mis loob kergeid kontraste, rõhutades mahulist kaunistust. Segatüüpi kaunistuste kasutamisel kasutatakse vastavalt segavalgustussüsteemi. Teatri valgustusseadmeid toodetakse laiade, keskmiste ja kitsaste valguse hajumisnurkadega. Sõltuvalt asukohast jagunevad teatrilava valgustusseadmed järgmisteks põhitüüpideks: 1) Ülavalgustusseadmed, mis hõlmavad valgustusseadmeid (prožektorid, prožektorid), mis on vastavalt oma plaanidele lava mängiva osa kohal mitmel real riputatud .

2) Horisontaalse valgustuse seadmed, mida kasutatakse teatrihorisontide valgustamiseks.

3) Külgvalgustusseadmed, mis tavaliselt sisaldavad prožektori tüüpi seadmeid, mis on paigaldatud portaalitiibadele, külgvalgustusgaleriidele jne.

4) Kaugvalgustusseadmed, mis koosnevad väljaspool lava paigaldatud projektoritest, auditooriumi erinevates osades. Kaldtee kuulub ka kaugvalgustuse juurde.

5) Kaasaskantavad valgustusseadmed, mis koosnevad erinevat tüüpi seadmetest, paigaldatud lavale iga etenduse toimingu jaoks (sõltuvalt nõuetest).

6) Erinevad spetsiaalsed valgustus- ja projektsiooniseadmed. Teatris kasutatakse sageli erinevaid eriotstarbelisi valgustusseadmeid (dekoratiivlühtrid, kandelindid, lambid, küünlad, laternad, lõkked, tõrvikud), mis on valmistatud etendust kaunistava kunstniku visandite järgi. Kunstilistel eesmärkidel (tõelise looduse reprodutseerimine laval jne) kasutatakse värvistseeni valgustussüsteemi, mis koosneb erinevat värvi valgusfiltritest. Valgusfiltrid võivad olla klaasist või kilest. Etenduse käigus tehakse värvimuutusi:

a) järkjärgulise üleminekuga sama värvi valgusfiltritega valgustusseadmetelt teiste värvidega seadmetele;

b) mitme samaaegselt töötava seadme värvide lisamine;

c) valgusfiltrite vahetamine valgustusseadmetes.

Valguse projektsioonil on etenduse kujundamisel suur tähtsus. Tema abiga luuakse erinevaid dünaamilisi projektsiooniefekte (pilved, lained, vihm, langev lumi, tuli, plahvatused, välgud, lendavad linnud, lennukid, ujuvlaevad jne) või staatilisi pilte, mis asendavad kaunistuse maalilised detailid ( nn valgusprojektsiooni kaunistused) ... Valguse projektsiooni kasutamine laiendab oluliselt valguse rolli etenduses ja rikastab selle kunstilisi võimalusi. Mõnikord kasutatakse ka filmide projektsiooni. Valgus saab olla etenduse täieõiguslik kunstiline komponent ainult siis, kui selle üle on paindlik tsentraliseeritud juhtimissüsteem. Sel eesmärgil on lava kõigi valgustusseadmete toiteallikas jaotatud liinideks, mis on seotud üksikute valgustusseadmete või -seadmetega ning paigaldatud valgusfiltrite üksikute värvidega. Kaasaegsel laval on kuni 200-300 rida. Valgustuse juhtimiseks on vaja sisse lülitada, välja lülitada ja muuta valgusvoogu nii igas eraldi reas kui ka nende mis tahes kombinatsioonis.

Bibliograafia

1. Tovstonogov G.A. Lavastaja elukutsest. M., 1967

2. Zakhava B.E. Näitleja ja lavastaja oskus. M., 1973.

3. Knebel M.O. Nemirovitš-Danchenko lavastuskool. M., 1992.

4. Šarojev I.G. Pop- ja massietenduste juhtimine. M., 1992.

5. Shubina I.B. Vaba aja ja show -programmide korraldamine. Rostov Doni ääres, "Fööniks", 2003

6. Korogodsky Z. Ya. Lavastaja ja näitleja. M., 1967

7. Barkov V. LIGHT, Etenduse valguskujundus, M., 1953;

8. Izvekovi NP, Stseen, 2. osa Valgus laval. L.-M., 1940. Al. B.

2. Teatrikunsti peamised väljendusvahendid

Kaunistamine

Teatri kostüüm

Müra disain

Lavavalgus

Laviefektid

Kirjandus

1. Dekoratiivkunsti mõiste kui teatrikunsti väljendusvõime

Dekoratsioonikunst on teatrikunsti üks olulisemaid väljendusviise; see on kunst luua etendusest visuaalne pilt maastiku ja kostüümide, valgustuse ja lavastustehnikate abil. Kõik need pildilised mõjutusvahendid on teatrietenduse orgaanilised komponendid, aitavad kaasa selle sisu avalikustamisele, annavad sellele teatava emotsionaalse kõla. Dekoratiivkunsti areng on tihedalt seotud teatri ja draama arenguga.

Dekoratiivkunsti elemente (kostüümid, maskid, dekoratiivkardinad) esines kõige vanemates rahva rituaalides ja mängudes. Vana -Kreeka teatris juba 5. sajandil. EKr EKr oli lisaks skene-hoonele, mis oli näitlemise arhitektuuriline taust, kolmemõõtmelised dekoratsioonid ja seejärel tutvustati maalilisi. Kreeka dekoratiivkunsti põhimõtteid assimileeris Vana -Rooma teater, kus kardinat kasutati esmakordselt.

Keskajal mängis kiriku sisustus, kus liturgilist draamat mängiti, esialgu dekoratiivse tausta rolli. Juba siin rakendatakse keskaja teatrile iseloomulikku samaaegse kaunistamise aluspõhimõtet, kui kõiki tegevusstseene näidatakse üheaegselt. Seda põhimõtet arendatakse edasi keskaegse teatri põhiliigis - salapärasuses. Suurimat tähelepanu pöörati igat tüüpi salapärase stseeni puhul "paradiisi" maastikule, mida on kujutatud roheluse, lillede ja puuviljadega kaunistatud vaatetornina, ja "põrgu" draakoni avaneva suu kujul. Koos mahuliste kaunistustega kasutati ka maalilisi (tähistaeva kujutis). Kujundusse olid kaasatud osavad käsitöölised - maalrid, nikerdajad, kuldajad; esimene teater. Kellameistrid olid masinistid. Antiiksed miniatuurid, trükised ja joonistused annavad aimu saladuste lavastamise erinevatest tüüpidest ja tehnikatest. Inglismaal esitati enim lavastusi pedantidel, mis olid käru külge kinnitatud mobiilne kahekorruseline putka. Ülemisel korrusel mängiti etendust ja alumine teenis näitlejaid riietumiseks. Selline ringikujuline või ringikujuline lavakujundus võimaldas müsteeriumide lavastamiseks kasutada antiikajast säilinud amfiteatreid. Kolmas saladuste kaunistamise liik oli nn vaatetornide süsteem (16. sajandi müsteeriumietendused Šveitsis Luzernis ja Saksamaal Donaueschingenis) - lahtised majad, mis olid hajutatud alale, kus toimus müsteeriumi episoodide tegevus. 16. sajandi kooliteatris. Esimest korda ei leia tegevustseenide asukohta mitte ühte joont mööda, vaid paralleelselt lava kolme küljega. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Aasia teatrietenduste kultuslik alus viis tingliku lavakujunduse domineerimiseni mitu sajandit, kui stseenile viitasid üksikud sümboolsed detailid. Maastiku puudumise kompenseeris mõnel juhul dekoratiivse tausta olemasolu, kostüümide rikkus ja mitmekesisus, meigimaskid, mille värvil oli sümboolne tähendus. 14. sajandil Jaapanis kujunenud feodaal -aristokraatlikus maskide muusikateatris loodi kanooniline kaunistustüüp: lava tagaseinal abstraktse kulla taustal kujutati männi - sümbolit pikaealisusest; vasakul asuva platvormi sügavuses asuva kaetud silla balustraadi ette, mis oli mõeldud näitlejatele ja muusikutele lavale sisenema, paigutati kolme väikese männi kujutised

Kell 15 - varakult. 16. sajand Itaalias ilmub uut tüüpi teatrihoone ja lava. Teatrietenduste kujundamisel osalesid silmapaistvamad kunstnikud ja arhitektid, nagu Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunellescia jt. Roomas - B. Peruzzi. Maastik, mis kujutas vaadet sügavusse ulatuvale tänavale, oli maalitud üle raamide venitatud lõuenditele ning koosnes taustast ja kolmest külgplaanist mõlemal pool lava; mõned dekoratsioonide osad olid puidust (majade katused, rõdud, balustraadid jne). Nõutav perspektiivi vähendamine saavutati tableti järsu tõstmisega. Samaaegse komplekti asemel kasutati renessansiajastut, et reprodutseerida ühte ühist ja muutumatut seadet teatud žanrite esituste jaoks. Itaalia suurim teatriarhitekt ja dekoraator S. Serlio töötas välja 3 tüüpi dekoratsioone: templid, paleed, kaared - tragöödiate jaoks; linnaväljak eramajade, kaupluste, hotellidega - komöödiate jaoks; metsamaastik - pastoraalidele.

Renessanssikunstnikud vaatasid lava ja auditooriumi tervikuna. See avaldus A. Palladio 1584. aastal kujundatud Teatro Olimpico loomisel Vicenzas; sellesse t-re ehitas V. Scamozzi uhke püsikomplekti, mis kujutas "ideaalset linna" ja oli mõeldud tragöödiate lavastamiseks.

Teatri aristokraatia Itaalia renessansi kriisi ajal tõi kaasa teatrilavastuste ülekaalu ülekaalus. S. Serlio reljeefne kaunistus asendati maalilise kaunistusega barokkstiilis. Õukonna ooperi- ja balletietenduse lummav iseloom 16. ja 17. sajandi lõpus. tõi kaasa teatrimehhanismide laialdase kasutamise. Telaaria leiutamine - kunstnikule Buontalentile omistatud maalitud lõuendiga kaetud kolmepoolsed pöörlevad prismad võimaldasid avalikkuse ees maastikku muuta. Sellise teisaldatava perspektiivmaastiku seadme kirjeldus on saadaval Itaalias töötanud ja Saksamaal Itaalia teatri tehnikat kehtestanud Saksa arhitekti I. Furtenbachi töödes, samuti arhitekt N. Sabbatinis oma traktaadis Stseenide ja masinate ehitamise kunstist (1638). Perspektiivse värvimise tehnikate täiustamine on võimaldanud dekoraatoritel luua sügavuse mulje ilma tahvelarvutit järsult tõstmata. Näitlejad said lavaruumi täielikult ära kasutada. Alguses. 17. sajand ilmus lavatagune maastik, mille leiutas G. Aleotti. Tutvustati lendude tehnilisi seadmeid, luugisüsteemi, samuti külgportaalide kilpe ja portaalikaari. Kõik see viis kastistseeni loomiseni.

Itaalia lavatagune kaunistussüsteem on levinud kogu Euroopas. Kõik R. 17. sajand Viini õukonnateatris tutvustas barokkstiilis lavataguseid stseene Itaalia teatriarhitekt L. Burnacini; Prantsusmaal rakendas Itaalia kuulus teatriarhitekt, dekoraator ja masinatööline G. Torelli leidlikkusega paljutõotava lavataguse stseeni saavutusi. ooperi ja balleti tüüpi. Hispaania teater, mis säilitas juba 16. sajandil. primitiivne laadaplats, assimileerib Itaalia süsteemi Itaalia õhukese kaudu. K. Lotti, kes töötas Hispaania õukonnateatris (1631). Linna Londoni avalikes teatrites on pikka aega säilinud Shakespeare'i ajastu tingimuslik lavaala, mis on jaotatud ülemiseks, alumiseks ja tagumiseks etapiks, kus auditooriumisse ulatub välja prostseenium ja napp dekoratiivne kujundus. Inglise teatri lava võimaldas stseenide vahetamise nende järjestuses kiiresti läbi viia. Itaalia tüüpi perspektiivset kaunistust tutvustati Inglismaal 1. veerandil. 17. sajand teatriarhitekt I. Jones õukonnaetenduste tootmisel. Venemaal kasutati lavataguseid perspektiivikaunistusi 1672. aastal etendustel tsaar Aleksei Mihhailovitši õukonnas.

Eesmärk õpetaja jaoks: uue materjali tajumise, mõistmise ja esmase kinnistamise tagamine

Eesmärk lastele: mõista uut materjali uurimistegevuse kaudu

Õpetaja: Poisid, siin te olete, tulles kunstinäitusele ja vaadates pilti silme ees, näete mõnda õli- või lööki. Aga kui te eemaldate lõuendilt teatud vahemaa, siis on teie silme ees panoraam elust liikuvate inimestega, rohelised puud, majad, päikeseloojangutaevas jne. Nii väljendab kunstnik oma nägemust. Kuidas ta pilti maalib?

kas saame neid nimetada? Kas nad väljendavad midagi?

Mis on meie tunni teema?

Teatris on ka palju väljendusvahendeid. Kreeka teatri ajastust tänapäevani on väljendusrikkad vahendid läbinud oluliste muutuste tee.
Määratleme koos, mis on väljendusvahend?
Ekspressiivsed vahendid - tehnika, välise avaldumise viis, mis peegeldab millegi sisemist seisundit. Sel juhul inimene, tegelane. Lavastus koosneb väljendusvahenditest ja eelkõige näitlemisest.

Milliseid väljendusrikkaid saate nimetada?

Hästi tehtud, nad nimetasid palju väljendusrikkaid vahendeid.

Vastake nüüd küsimusele, miks me vajame näitlejale teatris väljendusrikkaid vahendeid? Ja vaataja jaoks?

(Näitleja jaoks - selleks, et kõike selgelt selgitada, etendada näidendi tähendust.

Vaatajale - et etendus oleks huvitav, värvikas, meeldejääv, et vaataja saaks kõigest aru, äratada säravaid, imelisi tundeid)

Kujutame ette, et oleme teatritöökojas. Ja täna töötame mõne väljendusrikka vahendi kallal, mis aitavad mitte ainult näitlejal vaatajat mõjutada, vaid on tõhusamaks suhtlemiseks vajalikud ka igale inimesele.

Alustuseks teeme liigendvõimlemist, kuid mitte tavaliselt. Nüüd hakkame näitama artikuleerivat lugu. Mina räägin ja sina näitad. Vajalikud toimingud kuvatakse ekraanil. Valmis? Alustame siis.

Ühes metsas elas väike Notsu.

Ja metsa teises otsas elas tema sõber - Karupoeg Puhh.

Karupoeg Puhh ja Notsu olid sõbrad.

Ühel päeval otsustas Notsu sõbrale külla minna. Ta lahkus majast, suleti - avas ukse.

Notsu oli väga arg, nii et ta vaatas, kas keegi ei peida end põõsaste vahele.

Ja siis vaatas ta taevasse, kas vihma hakkab sadama.

Kõik oli korras ja Notsu jooksis rõõmsalt rada mööda.

Raja lähedal kasvas seen.

Järsku tuli põõsaste tagant välja suur, suur hobune.
Notsu istus selle peale ja galopis.

Ja Karupoeg Puhh maalis sel ajal aeda.

Sel ajal põrsas galopis.

Karupoeg Puhhi maalimise ajal tõusis tugev tuul. Kaisukaru sai kohutavalt räpaseks ja muutus väga läikivaks. Muidugi ei saanud ta sellisel kujul oma sõbraga kohtuda.

Nii ta jooksis pesema.

Ja Karupoeg Puhh vajas kammimist.

Kui sõbrad kohtusid, vestlesid nad kõigepealt.

Siis otsustasid sõbrad palli mängida.

Õhtu tuli. Sõbrad jätsid hüvasti. Notsu tõusis hobuse selga ja galopis koju.

"Teatri soojendus".

Üks kaks kolm neli viis -
Kas sa tahad mängida? (Jah)

Siis ütle mulle sõbrad
Kuidas saate ennast muuta?
Et olla nagu rebane?
Või hunt või kits,
Või printsile, Yagale,
Või konn tiigis?

Mul on laual taskurätikud. Soovitan võtta sallid ja kasutada neid järgmiste tegelaste kujutamiseks:

Vana vanaema

Haige hambavaluga

Babu Yagu

Hästi tehtud! Ülesandega hakkama saanud.

Ja ilma ülikonnata võivad lapsed olla
Pöörake näiteks tuuleks
Või vihmas või äikesetormis,
Või liblikas, herilane?
Mis siin aitab, sõbrad?

Mis on näoilmed ja pantomiim?

(Miimika on näoilme. Pantomiim on keha liigutus, ilma sõnadeta)

Siin on uudis! Ma kukkusin peaaegu verandalt maha!
Igaühel on näoilme!
Mõtlen ehmunult, aga mida ma näos väljendan?
Ilmselt julgus, arukus!
Mis siis, kui ma pole näoilmetes buum-buum?

Ja kontrollime, poisid, kas teil on näoilmeid.

Kahtlemata on meeleolu teistsugune,
Ma helistan sellele, proovige seda mulle näidata.

Näidake näoilmetega:

kurbus, rõõm, üllatus, lein, hirm, rõõm, õudus, sõi sidruni

Ja nüüd on aeg käes
Suhelge žestidega, sõbrad!
Ma ütlen sulle sõna,
Vastuseks ootan teilt žeste.

"Tule siia", "tere", "hüvasti", "vaikne", "ei", "oh, väsinud",

"Ma arvan", "ei", "jah", "nüüd saate sellest aru".

Hästi tehtud!

Miimika ja pantomiim on väljendusrikkad vahendid, mis peaksid igal kunstnikul olema, s.t. osata oma keha kontrollida.

Ja mille abil saame oma mõtteid ja tundeid valjusti väljendada? Just, kõne abil. On väga oluline, millise häälega me räägime. Miks sa arvad? Hääle järgi saame aru: kuri inimene või lahke, kurb või rõõmsameelne inimene on hirmul või solvunud. Häält langetades või tõstes nimetatakse meie tundeid väljendavat hääldust intonatsioon.

Soovitan teil vaadata videot "Kohtumine kirjanikuga" ja siis arutame seda.

Kas saate aru, millest järgmine raamat räägib? Miks? Kas teile meeldis näitlejate mäng selles süžees? Mis oli nende kõne?

Teie arutluskäigu kokku võttes võime järeldada: Selleks, et teid kuulataks ja mõistetaks, peate suutma selgelt, väljendusrikkalt ja mõnikord emotsionaalselt rääkida.

Vaatame, kuidas näitleja kõne annab edasi tema tegelase emotsionaalset meeleolu. Kuid enne seda valmistame oma hääle tööks ette.

KRIMI Autonoomse Vabariigi haridusministeerium

KRIMI RIIGI TEHNIKA JA PEDAGOOGILINE ÜLIKOOL

Teaduskond psühholoogiline ja pedagoogiline

Alghariduse meetodite osakond

Test

Koreograafilised, lava- ja ekraanikunstid õpetamismeetoditega

Teatrikunsti väljendusvõime

Õpilased Mikulskite S.I.

Simferopol

2007 - 2008 akadeemik. aastal.

2. Teatrikunsti peamised väljendusvahendid

Kaunistamine

Teatri kostüüm

Müra disain

Lavavalgus

Laviefektid

Kirjandus

1. Dekoratiivkunsti mõiste kui teatrikunsti väljendusvõime

Dekoratsioonikunst on teatrikunsti üks olulisemaid väljendusviise; see on kunst luua etendusest visuaalne pilt maastiku ja kostüümide, valgustuse ja lavastustehnikate abil. Kõik need pildilised mõjutusvahendid on teatrietenduse orgaanilised komponendid, aitavad kaasa selle sisu avalikustamisele, annavad sellele teatava emotsionaalse kõla. Dekoratiivkunsti areng on tihedalt seotud teatri ja draama arenguga.

Dekoratiivkunsti elemente (kostüümid, maskid, dekoratiivkardinad) esines kõige vanemates rahva rituaalides ja mängudes. Vana -Kreeka teatris juba 5. sajandil. EKr EKr oli lisaks skene-hoonele, mis oli näitlemise arhitektuuriline taust, kolmemõõtmelised dekoratsioonid ja seejärel tutvustati maalilisi. Kreeka dekoratiivkunsti põhimõtteid assimileeris Vana -Rooma teater, kus kardinat kasutati esmakordselt.

Keskajal mängis kiriku sisustus, kus liturgilist draamat mängiti, esialgu dekoratiivse tausta rolli. Juba siin rakendatakse keskaja teatrile iseloomulikku samaaegse kaunistamise aluspõhimõtet, kui kõiki tegevusstseene näidatakse üheaegselt. Seda põhimõtet arendatakse edasi keskaegse teatri põhiliigis - salapärasuses. Suurimat tähelepanu pöörati igat tüüpi salapärase stseeni puhul "paradiisi" maastikule, mida on kujutatud roheluse, lillede ja puuviljadega kaunistatud vaatetornina, ja "põrgu" draakoni avaneva suu kujul. Koos mahuliste kaunistustega kasutati ka maalilisi (tähistaeva kujutis). Kujundusse olid kaasatud osavad käsitöölised - maalrid, nikerdajad, kuldajad; esimene teater. Kellameistrid olid masinistid. Antiiksed miniatuurid, trükised ja joonistused annavad aimu saladuste lavastamise erinevatest tüüpidest ja tehnikatest. Inglismaal esitati enim lavastusi pedantidel, mis olid käru külge kinnitatud mobiilne kahekorruseline putka. Ülemisel korrusel mängiti etendust ja alumine teenis näitlejaid riietumiseks. Selline ringikujuline või ringikujuline lavakujundus võimaldas müsteeriumide lavastamiseks kasutada antiikajast säilinud amfiteatreid. Kolmas saladuste kaunistamise liik oli nn vaatetornide süsteem (16. sajandi müsteeriumietendused Šveitsis Luzernis ja Saksamaal Donaueschingenis) - lahtised majad, mis olid hajutatud alale, kus toimus müsteeriumi episoodide tegevus. 16. sajandi kooliteatris. Esimest korda ei leia tegevustseenide asukohta mitte ühte joont mööda, vaid paralleelselt lava kolme küljega.

Aasia teatrietenduste kultuslik alus viis tingliku lavakujunduse domineerimiseni mitu sajandit, kui stseenile viitasid üksikud sümboolsed detailid. Maastiku puudumise kompenseeris mõnel juhul dekoratiivse tausta olemasolu, kostüümide rikkus ja mitmekesisus, meigimaskid, mille värvil oli sümboolne tähendus. 14. sajandil Jaapanis kujunenud feodaal -aristokraatlikus maskide muusikateatris loodi kanooniline kaunistustüüp: lava tagaseinal abstraktse kulla taustal kujutati männi - sümbolit pikaealisusest; vasakul asuva platvormi sügavuses asuva kaetud silla balustraadi ette, mis oli mõeldud näitlejatele ja muusikutele lavale sisenema, paigutati kolme väikese männi kujutised

Kell 15 - varakult. 16. sajand Itaalias ilmub uut tüüpi teatrihoone ja lava. Teatrietenduste kujundamisel osalesid silmapaistvamad kunstnikud ja arhitektid, nagu Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunellescia jt. Roomas - B. Peruzzi. Maastik, mis kujutas vaadet sügavusse ulatuvale tänavale, oli maalitud üle raamide venitatud lõuenditele ning koosnes taustast ja kolmest külgplaanist mõlemal pool lava; mõned dekoratsioonide osad olid puidust (majade katused, rõdud, balustraadid jne). Nõutav perspektiivi vähendamine saavutati tableti järsu tõstmisega. Samaaegse komplekti asemel kasutati renessansiajastut, et reprodutseerida ühte ühist ja muutumatut seadet teatud žanrite esituste jaoks. Itaalia suurim teatriarhitekt ja dekoraator S. Serlio töötas välja 3 tüüpi dekoratsioone: templid, paleed, kaared - tragöödiate jaoks; linnaväljak eramajade, kaupluste, hotellidega - komöödiate jaoks; metsamaastik - pastoraalidele.

Renessanssikunstnikud vaatasid lava ja auditooriumi tervikuna. See avaldus A. Palladio 1584. aastal kujundatud Teatro Olimpico loomisel Vicenzas; sellesse t-re ehitas V. Scamozzi uhke püsikomplekti, mis kujutas "ideaalset linna" ja oli mõeldud tragöödiate lavastamiseks.

Teatri aristokraatia Itaalia renessansi kriisi ajal tõi kaasa teatrilavastuste ülekaalu ülekaalus. S. Serlio reljeefne kaunistus asendati maalilise kaunistusega barokkstiilis. Õukonna ooperi- ja balletietenduse lummav iseloom 16. ja 17. sajandi lõpus. tõi kaasa teatrimehhanismide laialdase kasutamise. Telaaria leiutamine - kunstnikule Buontalentile omistatud maalitud lõuendiga kaetud kolmepoolsed pöörlevad prismad võimaldasid avalikkuse ees maastikku muuta. Sellise teisaldatava perspektiivmaastiku seadme kirjeldus on saadaval Itaalias töötanud ja Saksamaal Itaalia teatri tehnikat kehtestanud Saksa arhitekti I. Furtenbachi töödes, samuti arhitekt N. Sabbatinis oma traktaadis Stseenide ja masinate ehitamise kunstist (1638). Perspektiivse värvimise tehnikate täiustamine on võimaldanud dekoraatoritel luua sügavuse mulje ilma tahvelarvutit järsult tõstmata. Näitlejad said lavaruumi täielikult ära kasutada. Alguses. 17. sajand ilmus lavatagune maastik, mille leiutas G. Aleotti. Tutvustati lendude tehnilisi seadmeid, luugisüsteemi, samuti külgportaalide kilpe ja portaalikaari. Kõik see viis kastistseeni loomiseni.

Itaalia lavatagune kaunistussüsteem on levinud kogu Euroopas. Kõik R. 17. sajand Viini õukonnateatris tutvustas barokkstiilis lavataguseid stseene Itaalia teatriarhitekt L. Burnacini; Prantsusmaal rakendas Itaalia kuulus teatriarhitekt, dekoraator ja masinatööline G. Torelli leidlikkusega paljutõotava lavataguse stseeni saavutusi. ooperi ja balleti tüüpi. Hispaania teater, mis säilitas juba 16. sajandil. primitiivne laadaplats, assimileerib Itaalia süsteemi Itaalia õhukese kaudu. K. Lotti, kes töötas Hispaania õukonnateatris (1631). Linna Londoni avalikes teatrites on pikka aega säilinud Shakespeare'i ajastu tingimuslik lavaala, mis on jaotatud ülemiseks, alumiseks ja tagumiseks etapiks, kus auditooriumisse ulatub välja prostseenium ja napp dekoratiivne kujundus. Inglise teatri lava võimaldas stseenide vahetamise nende järjestuses kiiresti läbi viia. Itaalia tüüpi perspektiivset kaunistust tutvustati Inglismaal 1. veerandil. 17. sajand teatriarhitekt I. Jones õukonnaetenduste tootmisel. Venemaal kasutati lavataguseid perspektiivikaunistusi 1672. aastal etendustel tsaar Aleksei Mihhailovitši õukonnas.

Klassitsismi ajastul lõi dramaatiline kaanon, mis nõudis koha ja aja ühtsust, püsiva ja asendamatu komplekti, millel puudusid igasugused konkreetsed ajaloolised omadused (troonisaal või palee eesruum tragöödia, linnaväljaku või ruumi komöödiale). Kogu dekoratiivsete ja lavastuslike efektide valik koondus 17. sajandisse. ooperi- ja balletižanri piires ning dramaatilisi etendusi eristasid disaini tõsidus ja kasinus. Prantsusmaa ja Inglismaa teatrites piiras prostseeni külgedel paiknev aristokraatlike vaatajate laval viibimine etenduste kaunistamise võimalusi. Ooperikunsti edasiarendamine viis ooperi reformini. Sümmeetria tagasilükkamine, nurgelise perspektiivi kasutuselevõtt aitas maalimise abil luua stseeni suure sügavuse illusiooni. Maastiku dünaamilisuse ja emotsionaalse väljendusrikkuse saavutasid valguse ja varju mäng, rütmiline mitmekesisus arhitektuurimotiivide väljatöötamisel (krohvitud kaunistustega kaunistatud barokkstiilis saalide lõputud anfilaadid, korduvate veergude, treppide, kaared, kujud), mille abil loodi mulje arhitektuuristruktuuride suursugususest.

Ideoloogilise võitluse süvenemine valgustusajal avaldus erinevate stiilide võitluses ja dekoratiivkunstis. Koos barokk-maastiku suurejoonelise hiilguse tugevnemise ja feodaal-aristokraatlikule suundumusele iseloomuliku rokokoo stiilis dekoratsioonide väljanägemisega käis selle perioodi dekoratiivkunstis võitlus teatri reformimise eest. vabanemine õukonnakunsti abstraktsest hiilgusest, koha täpsemaks rahvuslikuks ja ajalooliseks kirjeldamiseks. Selles võitluses pöördus valgustusteater antiikaja kangelaslike kujundite poole, mis leidsid väljenduse klassitsistliku stiili maastiku loomisel. See suundumus kujunes eriti välja Prantsusmaal dekoraatorite G. Servandoni, G. Dumont, P.A. Brunetti, kes reprodutseeris laval iidse arhitektuuri hooneid. Aastal 1759 saavutas Voltaire pealtvaatajate lavalt väljasaatmise, vabastades kaunistuste jaoks lisaruumi. Itaalias leidis üleminek barokilt klassitsismile väljendust G. Piranesi loomingus.